Страница 11 из 34
Таблица 2. Корреляции типа подзаголовка и жанрового модуса
Таким образом, для обозначения сложной внутренней борьбы новых жанровых форм с классическими я решил прибегнуть к экзогенному определению «рассказ из крестьянского быта». Пусть оно и не идеальное, зато очень точно отражает объект исследования в этой книге – литературное изображение различных типов крестьян и их сообществ во взаимодействии с другими сословиями и государственными институтами в Российской империи до отмены крепостного права. В итоге в табл. 2 представлена, насколько это возможно, выявленная корреляция между разными типами жанровых подзаголовков и жанровых модусов, эволюционировавших на протяжении более чем 70 лет вплоть до 1861 г. Примечательно, что выдвинувшийся в центр литературной системы антиидиллический модус привел к почти полному отказу от фольклорных маркеров и к минус-приему – полному отсутствию жанрового подзаголовка как такового. В самых известных антиидиллических текстах типа «Деревни» Григоровича или «Постоялого двора» Тургенева подзаголовки отсутствуют, а в других ярких образцах этого тренда – рассказах Марко Вовчок или Н. В. Успенского – жанровое указание вынесено в название сборника («рассказы» или «очерки»).
Анализ 230 текстов нашего корпуса показал, что для подавляющего большинства характерны четыре структурных жанровых признака:
1) протагонистичность (главные герои – крестьяне; ср. англ. термин «protagonicity»);
2) этнографизм;
3) репрезентация крестьянской речи;
4) репрезентация крестьянского мышления и сознания (в 3‐м лице).
Все остальные признаки оказываются факультативными. Например, можно было бы предполагать наличие сельского/деревенского хронотопа, однако это условие не выполняется в большом числе рассказов о трудовой миграции крестьянина (отходника и оброчника) в город на заработки. Без этой большой и весьма колоритной группы текстов и сюжетов, как я покажу в главе 12, характеристика жанра была бы ущербной.
2000 лет идиллии и пасторали
Несмотря на то что в 1850‐е гг. критики самых разных идеологических позиций порицали идиллии и пасторали за их устарелость, многие авторы, отказавшись от прямого использования жанра, продолжали апеллировать к наджанровому модусу65. Для того чтобы понять причины, следует совершить небольшой экскурс в историю идиллического жанра.
Трансисторическая судьба пасторали и идиллии как родственных поэтических жанров Античности (а в более поздние эпохи – жанровых модусов) получила широкую и разнообразную трактовку – от жанрового имманентного анализа до социологической интерпретации культурной роли в рамках того или иного социально-исторического континуума.
В этой книге пастораль и идиллия ни в коем случае не синонимы, но родственные жанры/модусы. Идиллия, восходящая к древнегреческим образцам Феокрита, понимается как более широкий и всеобъемлющий модус, не привязанный к пастухам и пастушкам (как это было у основателя жанра), а в Новое время приобретающий способность репрезентировать жизнь самых разных сословий и классов (ср. «Старосветские помещики» Гоголя). Пастораль после Вергилия и в особенности в XVIII–XIX вв., напротив, оставалась тесно связана с изображением сначала крестьян-пастухов, а затем любых простолюдинов, помещенных в естественный для них сельский ландшафт.
Пол Альперс, один из самых цитируемых историков пасторали, подчеркивает, что ее культурная история должна писаться с учетом не только преемственности, но и разрывов. В своей книге «Что есть пастораль?» он приходит к выводу, что пастораль уже в Античности бытовала одновременно и как модус (у Феокрита), и как жанр (он сложился в творчестве Вергилия). Точно так же и в Новое время легко можно найти довольно точное следование жанру, соседствующее с использованием одних лишь жанровых сигналов широкого модуса письма66. Альперс выявил константные и вариативные (приобретенные) структурные параметры, которые позволили пасторали выжить в культурной памяти и адаптироваться к новым контекстам вплоть до нашего времени. К «ядерным» чертам пасторали, облегчающим дефиницию, Альперс относит наличие двух уровней репрезентации – буквального и синекдохического: на буквальном уровне это повествование о жизни и состязании пастухов, а на метонимическом – рассказ о стоящих за ними фигурах поэтов и их специфическом воображении/миросозерцании67. Такое определение позволяет уйти от размытого понимания пасторали как текста о природе и пейзаже, хотя, разумеется, они, как правило, фигурируют в качестве фона и места действия, связывая воедино ландшафт и персонажа.
В основе пасторальности как таковой в античной литературе лежала встреча пастухов (одно из значений лат. convention) для обмена ламентациями, которая уже у Вергилия принимает формы состязания певцов68. Из ламентации возникает ситуация оплакивания одного из пастухов и любого человека вообще, т. е. пасторальная элегия (уже у Вергилия в Эклоге 5)69.
Второй план, указывающий у Вергилия на фигуры поэтов, имплицитно содержал свернутый социальный контекст: идиллический пейзаж репрезентировал свободную сферу фантазии, разбивающуюся о римскую политическую реальность с ее гражданской войной, а простота и природная естественность пастухов косвенно указывали на дефицит силы и защищенности в жестоком мире70. Трансформация феокритовской идиллии, проделанная Вергилием, привела к появлению двух типов пасторали – идиллической (с главенствующим мотивом расставания) и сельской (мотив земледельческого труда)71. Начиная с Ренессанса первый тип благодаря подпитке греческого пасторального романа Лонга «Дафнис и Хлоя»72 развивается в особую и крайне популярную любовно-эротическую ветвь о разлучаемых любовниках (пастухах и пастушках), а второй тип с XVII–XVIII вв. мог заменять пастухов на любых иных крестьян (простолюдинов) – косцов, пахарей и т. п., которые тем не менее, согласно памяти жанра, соотносились с исходными пастухами-певцами73. В последнем случае в поэзии XVII–XVIII вв. любой идиллический сельский пейзаж оказывался по определению пасторальным74. В XVII в. у Э. Спенсера и У. Шекспира возникает феномен «пасторального спикера» – нарратора, больше не изображающего себя пастухом, однако в силу памяти жанра сохраняющего потенциальную ассоциацию с ним75.
В XVII в. внутри ренессансной драмы происходит еще одна важная трансформация модуса, обновившая интерес к пасторали в придворных кругах Европы. Особую популярность приобретает ситуация переодевания аристократов в пастухов, функция которого, по Альперсу, была двойной: на сюжетном уровне персонажи благодаря обмену классовыми ролями стараются избежать катастрофы в государстве (в сфере политической репрезентации); на рецептивном уровне зрители должны были переживать пасторальную альтернативу для самих себя, однако герои больше не изображались в виде реальных пастухов76.
Говоря о пасторальных повествованиях (pastoral narration), Альперс возводит их генеалогию к «Дафнису и Хлое» – единственному античному пасторальному роману, главное формальное свойство которого заключается не в действии, а в описании нарратором-охотником любовно-эротических переживаний героев на лоне природы77. Расцветшие во времена Ренессанса, пасторальные повествования постепенно, смешиваясь с другими разновидностями романа в XVIII в., привели к появлению так называемых «пасторальных романов», к наиболее ярким образцам которых в XIX в. относятся «Сайлес Марнер» Дж. Элиот и «Земля островерхих елей» С. Джуитт78. Главными особенностями пасторальных повествований Альперс считает пасторальные эпизоды встречи в сельской округе и приостановку (саспенс) развития действия, в результате чего акцент смещается с событийности на переживание героями сильных чувств. Следует добавить, что несколько микросюжетов «Дафниса и Хлои» («Запрет на брак», «Разлука возлюбленных», «Соперничество») в эпоху Ренессанса и далее легли в основу многочисленных традиционных сюжетов прозы о крестьянах.
65
Характерно в этой связи, что Гегель в «Эстетике» иронично характеризует античную идиллию через концепты невинности, пустоты, бездействия и сентиментальной любви пастухов (Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. 2‐е изд., стереотипн. / Пер. с нем. Б. Столпнера. М., 2007. Т. 2. С. 410).
66
Alpers P. What Is Pastoral? Chicago, 1996. P. 66.
67
Alpers P. What Is Pastoral? P. 22.
68
Ibid. P. 81, 86.
69
Пастораль апеллирует к общим бедам и радостям, без наивности и сентиментальности, которые Шиллер приписал ей задним числом (Ibid. P. 93).
70
Ibid. Р. 24.
71
Ibid. P. 25.
72
Ibid. Р. 324.
73
Ibid. Р. 27, 179.
74
Ibid. Р. 32.
75
Ibid. Р. 185–186.
76
Ibid. P. 221–222.
77
Ibid. Р. 325, 328.
78
Alpers P. What Is Pastoral? Р. 377. Другие исследователи относят к ним сельские романы Жорж Санд «Франсуа-найденыш», «Чертово болото» и «Маленькая Фадетта» (Pavel T. The Lives of the Novel. Princeton, 2013. P. 189).