Страница 54 из 123
Предельное выражение обновленного реализма — символический реализм. Наш мир полон знаков: указаний, иероглифов, памятных начертаний, шифров и стрелок. Реалисты традиционно отдают символическую трактовку реальности в ведение фантастов (те, впрочем, используют только абсолютные, укорененные в мифологическом сознании символы, а потому их символические образы достаточно элементарны, в их основе лежит удоботрактуемость, мгновенная мозговая сваримость). Постмодернисты также не посягают на личную трактовку символического содержания мира: играют готовыми, чужими, искусственными знаками (реклама, чудеса света, имена звезд поп- и высокой культуры, философские термины, герои сказок и прочее).
Новый реализм — это поиск индивидуальных писательских смыслов в предметах и шумах реального мира, это интуитивная догадка о том, что через будто бы случайные встречи, вещи и судьбы с нами говорит Вечность. Мастерство нового реалиста — в умении не столько отражать, сколько трактовать действительность: он должен уметь, как древний прорицатель, узнавать надмирные истины, копаясь во внутренностях птицы-жизни.
В этом смысле новому реализму принадлежит всякое реалистическое произведение, в основе которого ощутимо присутствует тайна. Новый реализм — это когда критику есть работа по разгадыванию внутреннего, не декларируемого прямолинейно смысла произведения (не путать с расшифровкой постмодернистских культурных ребусов и угадыванием интертекстуальных ссылок — это, я вам скажу, не тайна, а просто секрет для маленькой компании знакомых, которым как раз нечего делать сегодняшним вечером). Реалистические произведения без тайны выхолащивают мысль критика. Их трактовка неизбежно сводится к пересказу, прямой оценке, то есть к общим библиографическим замечаниям. В реалистических произведениях нет напряжения между «холстом» и натурой. Слова, сюжет, люди значат только самих себя, за ними нет никакого привнесенного автором, переносного, «второго» смысла. Нет вопроса: как это понимать? — как написано, так и понимайте. Написано: изумрудный — причем тут цвет?! — из камня сделано. Написано: я бросил жену — да ничего это не значит, сейчас семьи знаете какие некрепкие, то и значит.
С языковой точки зрения реалистов как самостоятельных авторов не существует. Они одинаковы в слове, их было бы трудно отличить друг от друга на слух, без напечатанной вверху фамилии. Сами реалисты любят объяснять свою безъязыкость подражанием «улице», образом выловленного из толпы рассказчика. Как будто мало того, что раньше улица корчилась безъязыкая — пусть теперь и словесность поколбасит от косноязычия. Не той же ли ссылкой на ограниченность «толпы» оправдывают СМИ опубликованные ими и выведенные в эфир репортажи о голых телах и криминальной резне? Не пора ли увидеть в публике новые горизонты интересов, способность к постижению более сложной фактической и художественной информации?
Новый реалист, описывая самых далеких от него, в социальном или идейном отношении, персонажей, умеет пересказать их мирок своими словами. Его творчество не предметно, не сводится к называнию: взял то, сказал это. Предметы и действия в новореалистическом произведении часто не названы собой, но потому-то и являются собой в предельном выражении: в художественном тексте, скажем, топор делает топором не адекватное словарю имя «топора», а некое субъективное от него ощущение, вдруг выявленная в предмете мысль. Новый реализм выявляет в вещи в человеке их «философию», сердцевинную идею, выражает типичное в эксклюзивном, еще небывалом ракурсе.
Демонстрация разниц. Три «ночи» как три реальности
Мне повезло: в разное время на глаза попались тексты, обреченные на роль иллюстраций к моему манифесту. Что важно при доказательном сравнении? Некоторое сходство, на фоне которого принципиальные различия видны ярче всего. Сходство найдено: ночь «оттяга», в которой герои пытаются спастись от безнадежности своего бытия, — сюжетообразующее событие в рассказах и Романа Сенчина «Афинские ночи[93], и Олега Зоберна «Ни островов, ни границ»[94], и Дмитрия Новикова «Вожделение»[95]. Герои этих рассказов, закадычные приятели, собираются тусануться, сбросить пепел повседневности (и у Сенчина, и у Зоберна подчеркивается, что это сбежавшие в провинцию москвичи). Их манит безумная провинциальная дешевизна, одуряющая доступность разгульных радостей, от наркотиков до девиц. Встреча героев в каждом из рассказов подана как ритуал, выражение давно задавленного жизнью порыва к лучшей доле. Их «праздничная» ночь — это самоосуществление на уик-энд, когда мелкие служащие глядят богачами в бедной столовке, когда рабы повседневности бравируют свободой решать, что им делать — сначала ли пить, а потом по бабам, или наоборот, когда обманутые в каждой мечте на миг восстанавливают полноту давно уже полой, пустой жизни.
Этот сюжет решен тремя молодыми прозаиками в рамках трех эстетик: реализма (Сенчин), нового реализма (Зоберн), символического реализма, в котором новореалистические принципы выражены предельно (Новиков). Различие в трактовке изображаемой (и по содержанию — одинаковой) реальности приводит к существенным расхождениям в развитии сюжета, в образах героев, наконец, в итоговом смысле произведений.
В свое время считавшийся знаковым для творчества жесткого реалиста Романа Сенчина рассказ «Афинские ночи» основан на последовательном опрокидывании реалий из жизни современных молодых людей в пространство букв. Быть может поэтому его рассказ — самый длинный из трех. Малейшие колебания, случайные реплики, едва ощутимые сдвиги в настроении героев — все это описано будто в режиме реального времени. Автор следит за героями и точнейшим образом пересказывает нам их поступки. С точки зрения полноты информации о жизни наших сверстников, этот рассказ наиболее весом и удачен. В нем все показано и аналитически пояснено: недостаток денег, вынужденность нелюбимой работы, неполадки в семье, тоска по нехитрым алко- и нарко-радостям. Фактологически он исчерпывает изображаемую реальность почти полностью, так что кажется, будто после Сенчина о бедах и метаниях современной молодежи сказать уже нечего.
Между тем, если задуматься не о фактах, а об авторской трактовке их, окажется, что смысловой итог рассказа, в отличие от информативного, далеко не абсолютен, субъективен, сомнителен.
«Афинские ночи» — манифестация рабовладельческих полномочий земной необходимости. Мы приговорены заранее: каждый в свое время придет к тому же разбитому корыту бытовухи, у которого живут герои Сенчина. Духовное достоинство героев задано авторским взглядом на них и опротестованию не подлежит: они неудачники, слабаки, темные, выживающие только за счет своей несложной надежды на мелкий разгул. Автор не высвечивает в своих героях большего, если не считать их мечты о совсем ином бытии, неосуществимость которой, впрочем, в рассказе очевидна. Автор смотрит на мир героев глазами их духовного сородича: ему нечего противопоставить их разочарованию, он блуждает в их тьме вместе с ними, а не высвечивается за их спинами носителем мировидения, отличного от их собственного.
Выражением такого, однозначно-критического, адекватного видимости, безнадежного (в видимом мире нет повода к надежде) — а значит, реалистического — отношения автора к описываемой им реальности становятся цитируемые его героями стихи некоего поэта. Это, как говорит один из героев, «честные» стихи — исповедь человека, который в жизни ищет только чем поживиться, кого пожамкать — и ради этого готов на все и наплевал на все. Этот акцент на «честность» темноты — принципиальный для понимания писателя-реалиста момент. Герои Сенчина выказывают открытое презрение к людям, выявляющим в мире четвертое измерение идеала, живущим чем-то кроме непосредственных надобностей, заглядывающим за очевидность: «Это же, это крик человека, до предела уставшего от нищеты. От тотальной нищеты! Все в ней пребывают, только большинство скрывают ее, брыкаются, пытаясь закормить ее хренью духовных ценностей, а единицы честно говорят… Одинокий (тот самый поэт. — В. П.) сказал вот, один из немногих взял и сказал. Крикнул, показал свои язвы, которые есть у всех. Но все их гримируют, прячут под одежонкой…».
93
Знамя // 2000. № 9.
94
«Октябрь» // 2005. № 4.
95
Сб. Новые писатели: Вып. второй. М.: «Книжный сад». 2004.