Матрица бунта

Экзистенциальный надлом усугубляется сломом коллективного самосознания литературов в постсоветскую эпоху. Это переживание того же рода, какое испытывает «пацан» Прилепина, в безгеройный век взваливший на себя бремя национального подвига. Так и герой-писатель в прозе Сенчина вынужден существовать в вакууме литературной традиции[69], ощущая себя не благословенным занять опустевшие пьедесталы «больших» писателей, но дерзая быть причастным к ним в своем самосознании.

Самосознание писателя — единственное, что в прозе Сенчина оправдывает писательство: романтическим категориям дара, экстаза, демона творчества здесь места нет — недаром и давшее называние одному из рассказов «вдохновение» носит не поэтический, а познавательный, не возвышающий, а разоблачающий, не мечтательный, а отрезвляющий характер. Герой Сенчина пишет не потому, что он чувствует в себе право дара — так же как «пацан» Прилепина вступает в борьбу вовсе не от избытка мужества. Обоим дано воспроизвести сакральное предание прошлого в их самосознании: пистолет «дополнил» «то ли душевный, то ли телесный вес» Саши Тишина «до необходимой тяжести» («Санькя») в точно таком смысле, в каком письменный стол («стол, стул, какая-нибудь тумбочка под бумаги» — «Вперед и вверх на севших батарейках») делает полновесной личность героя-писателя Романа Сенчина. Оба жертвуют радостью непосредственной жизни — выбранной модели существования: «“Я мрачный урод, — думал Саша спокойно. — Я могу убить. Мне не нужны женщины. У меня нет и не будет друзей”» («Санькя»), «Зачем трачу драгоценное время, теряю силы на переживания, на самобичевание, что живу не как большинство? <…> Ведь мое назначение не в этом, я здесь не для этого. <…> Это моя работа. Судьба. Я буду монахом. Монахом литературы» («Вперед и вверх на севших батарейках»).

«Не пишется», «что пишешь», «пишешь что», «зреть для того, чтоб сесть за стол и продолжить повесть», «переключиться на писание» — героя повести заботит только свое самостоянье как писателя, потому что от этого зависит его существование как личности. Недаром слово «героический» появляется в повести о кризисном самосознании героя-писателя — когда он, анализируя свою жизнь, вспоминает пору «особого жара» за письменным столом («Вперед и вверх на севших батарейках»).

Связь «писания» и существования «подпольного» убедительно раскрыл Бирюков на материале «Записок из подполья»: «Первое жизненное отправление антигероя — он говорит. Второе — он пишет. Антигерой — писатель по самому типу своей (не)жизни, он не может не писать. Но писать ему не о чем, кроме того, что ему не о чем писать. Антигерой — писатель без предмета писательства и потому писатель абсолютный, а литература, которая получается в результате этого писательства, есть литература абсолютная: она в той же мере литература, в какой и жизнь, и в такой же мере жизнь, в какой литература»[70].

Для того чтобы дойти до осознания литературы как призвания, а не социального положения автогероя Сенчина, понадобилось время и ему, и наблюдавшей кризис его самосознания критике. Совет утверждать себя от противного — через опробование отталкивающей, пугающей модели существования, — данный мною герою Сенчина в пору появления его манифестов писательского упадка (рассказ «Чужой», повесть «Вперед и вверх а севших батарейках»)[71], был, конечно, методологически неверным. Он игнорировал подпольную природу героя и потому мог только усугубить власть отчужденной логики Другого над его и так надломившимся сознанием.

Писательство не «хлеб», а живая вода. И потому проваливаются все попытки героя оправдать свой способ бытия логикой Другого — «прямоугольничками» заработанных литературным трудом денег, заграничными командировками. Показывая нам не пишущего писателя, выбравшего литературу как стратегию социального выживания, повесть «Вперед и вверх на севших батарейках» от противного доказывает экзистенциальное существо писательства как способа бытия.

Поначалу поддавшись инерции традиционного самовосприятия интеллигенции — обличая рефлексивное бытие писателя, художника, ученого как романтическую иллюзию бегства от общего, «обывательского» хода жизни («Сказка про сказку», «Наш последний эшелон», «Минус», «В норе», «Ничего страшного»), — Сенчин постепенно приходит к пониманию глубинного равноправия моделей бытия, затрагивающих существо личности, будь то личность художника или молочницы, музыканта или менеджера («Малая жизнь», «Лед под ногами»).

Тут место возразить С. Белякову, указавшему направление писательской эволюции Сенчина от героя «автобиографичного и автопсихологичного» к так называемому «маленькому человеку» как герою «типичному и узнаваемому»[72]. Проза Сенчина, по нашему мнению, стремится именно что к изживанию «маленького человека» как типологического явления — через устранение ложной позиции человека «большого». Не случайно ведь, что персонажи, формально подпадающие под маркировку «маленького человека», переживают у него драму безопорного существования точно так, как это делает герой-художник, как будто покинувший пределы общего с ними контекста. Сама ситуация обывателя — его неудача, апатия, усталость, выражающие неумение личностно совпасть с порядком вещей, — совершенно той же, экзистенциальной природы, что и по виду исключительная, «романтичная» драма художнического выпадения из жизни.

«Маленький человек» — это персонаж социальной, обусловленной, а не философской, доходящей до предельных оснований мысли. Неравенство, относительно которого можно определять какого-то человека как маленького, существует только в отношении денежных сумм, в отношении же бренности денег все равны. Пойдем дальше и увидим в фигуре «маленького человека» не только инерцию обусловленного мышления, но и пережиток культурного невроза.

«Маленький человек» — традиционный объект мышления русского интеллигента, взывавший к его самоумалению как «большого», провоцировавший чувствовать себя «лишним». Исторически обусловленная исключительность русской интеллигенции взвинчивала в ней невротическое высокомерие избранного народа, которому одному дан ключ к спасению. Но врата открыты для каждого — в феномене духовной жизни, объединяющем все человечество в его принципиальном существе. Призывая литературу возвратить внимание к судьбе «маленького человека», Беляков продлевает жизнь историческому неврозу литературного, интеллигентского, культурного самосознания в России. Сенчин же, напротив, интеллигентское самосознание обновляет, снимая народнический невроз разорванной общности. Писатель и обыватель в его прозе оказываются породнены нуждой в сущностном бытии.

Литература. Импульсом к повествованию в прозе Сенчина является потребность в рефлексивном испытании правды с тем, чтобы поставить ребром мучающий вопрос. Прилепин силой эмоции дотягивает до аксиомы любое предположение, Сенчин, наоборот, любую аргументированную предпосылку может развить до ее противоположности, силой мысли подточить свое же доказательство. Не случайно одни и те же сюжеты разыграны Сенчиным с разным раскладом правоты, с противоположных позиций, и потому с несовпадающими выводами: вспомним хотя бы, как он и так, и этак вертит ситуацию побега художника из города в деревню («Чужой», «В норе», «Проект», «Малая жизнь»). Смена персонажей, исходных мотивов позволяет менять точки осмысления ситуации, возобновлять спор с самим собой, так и оставаясь не убежденным.

В прозе Сенчина поэтому мечта предпочтительней авантюры, намерение существенней поступка — рефлектеру достаточно углубиться в замысел для того, чтобы оценить действие, и корни его, и плоды. По мере созревания автора эмоции уступали место анализу, позволяя увеличивать глубину проникновения в смысловое существо вопроса, преодолевать барьер первоначальной стрессовой реакции.

69

Ср. кризисные переживания героя-писателя с высказыванием самого писателя Сенчина в его статье «Свечение на болоте»: «Писатели именно внутренне потеряли свой статус, свое значение в обществе и культуре».

70

Бирюков В. Антигерой. Вести из подполья.

71

«Когда мы обсуждали рассказ “Чужой” на Форуме молодых писателей (мастер-класс критики), одна из девушек остроумно посоветовала Сенчину бросить писательство и отправиться “на картошку”. Она полушутила, но я поддержу ее всерьез: да, “на картошку” — в жизнь, в истинного себя, в физический труд, в прогулки, пробежки, назад и вниз — от письменного стола к матери-земле, твердой почве под ногами и небу над головой. Может быть, реальное, а не декларируемое “монашество” в самом деле окажется плодотворно, и Сенчин, посадив картошку, пожнет новые произведения? А может, перед ним откроется совершенно иной, не связанный с литературой, но более счастливый и органичный для него жизненный путь? Подумайте, Роман: ради таких ли повестей отказываются от жизни?» (Пустовая В. Новое «я» современной прозы: об очищении писательской личности // Новый мир. 2004. № 8).

72

Беляков С. Там же.