Страница 11 из 123
То есть сделал серьезный шаг по пути, на который приглашает нас Мартынов.
В свете мысли Мартынова пресловутое «горизонтальное положение», которое большинство читателей восприняли старообразно, в обломовском, диванном духе, декларирует не бездействие, а новый способ восприятия. Данилов убирает вертикальное, личностное измерение жизни, и его герой сливается с протяженной реальностью. По Мартынову, это значит перестать «высказываться по поводу реальности» и научиться просто вписываться в нее. Или, что то же, сменить линейную перспективу, «глазение» в упор на объект — периферийным зрением шамана, который «не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некую общую ситуацию, объединяющую его с вещью».
«Горизонтальное положение» — манифест человека, не противопоставляющего себя реальности, а целиком вписанного в нее.
Романтические вздохи по поводу «горизонтального положения» даниловского героя поэтому неуместны. Очень грамотно рекламирует роман, но, по обычаям бизнеса, совершенно не соответствует его сути издательская аннотация: принять горизонтальное положение проще, но однажды герою суждено «встать в полный рост». Эту эффектную киношную трактовку развили в экзистенциальном духе критики Риц и Чижов, написавшие о «кошмаре» повседневности и «тяжести» мира в романе Данилова.
Можно подумать, перед нами какой-то последователь Романа Сенчина, изрядно потрепавшего нервы публике обличением некрасоты и бессмыслицы обыденной жизни. На поверхностном, сюжетном уровне Данилов и впрямь сродни Сенчину, но это Сенчин «времени Алисы».
Не случайно роман Данилова ни у кого из критиков не вызвал того отторжения, того протеста, на которые провоцирует проза Сенчина. Описание обыденности у Данилова не сопряжено с экзистенциальным бунтом. И герой его — отнюдь не лузер, выпавший из жизни, а счастливый человек. Экономически свободный (зарабатывает фрилансом), творчески реализованный (увлечение фотографией), профессионально востребованный, современный и образованный, умеющий извлекать удовольствия из своей образованности и знания новых технологий, верующий, то есть решивший для себя главные вопросы жизни, и, кажется, не одинокий (промелькивают в романе, без отрицательных коннотаций, намеки на семью, радость встречи с близкими людьми).
Именно романтические представления мешают герою Романа Сенчина принять жизнь. Но Дмитрий Данилов исключил представления. Жизнь в его романе не нуждается в романтических оправданиях, дополнительных смыслах — удачных ракурсах восприятия. К жизни нельзя относиться — занимать по отношению к ней позицию извне. Жизнь требует только того, чтобы ее проживали, терпеливо, день за днем, — внутри нее.
Дмитрий Данилов исключил все, что отвлекает нас от жизни: рефлексию и оценки, настроения и страсти, цели и мечты, а главное — литературу. Финал романа как будто открытый — начинается новый год жизни героя, который он проведет наверняка за теми же занятиями, что и старый. За исключением одного: в литературном плане поставлена точка. «Как хорошо, что это, наконец, закончилось. <…> Не нужно мучительно думать о том, что же написать об этом дне или вот об этом. Можно просто прожить день, другой, третий и ничего про них не написать, ни слова. Можно вообще ничего не писать. Нет такой необходимости».
5
Но Дмитрий Данилов не единственный сегодня писатель, благодаря которому читатель может, как Алиса в Зазеркалье, попасть в подлинную реальность. В мир за зеркалом слов.
Переживание подлинной реальности — эта задача роднит сегодня лучшую фантастическую и лучшую реалистическую литературу.
Ассоциируются с идеями «Времени Алисы», например, такие как будто чужеродные друг другу писатели, как Евгений Гришковец и Виктор Пелевин. Оба, каждый в своей эстетике, разоблачают представления и пододвигают читателя ближе к существу жизни.
Гришковец и работает на стыке представлений и жизненного опыта, как на стыке отвлеченного холода и обжигающего тепла. Наиболее ярко «означающее» и «означаемое» (в терминологии Мартынова), а проще говоря — миф, предзнание и личный опыт, сталкиваются в книгах «Реки» и «А…а», посвященных проверке представлений о суровой Родине и головокружительной чужбине. Лучшие произведения Гришковца помогают герою, а значит, и читателю «вписаться» в реальность, забыв о массе выученных, внушенных и выдуманных «высказываний» о ней. А вот роман «Асфальт» остается пока самым нехарактерным произведением Гришковца — построенным именно что на представлениях. В этом вполне традиционном для России идейном романе Гришковец попробовал создать достоверный образ положительного и счастливого человека. Однако воля автора часто опережает жизненный опыт, и в благородном этом и светлом романе местами сквозит не свойственное Гришковцу неправдоподобие.
Разоблачение представлений — не этим ли занимается и Пелевин? Каждый главный герой его произведений — «пленник» камеры-обскуры, «который завороженно смотрит на перевернутое изображение реальности» (Мартынов). Однако подлинная реальность Пелевина — это не простые будни горожанина, как у Гришковца, а само первоначало жизни, которое, увы, он может изъяснить только в представлениях: река, поток, пустота, тишина. «Пламенный апофатический богослов» — так отзывается Мартынов о Малевиче, но к Пелевину эти слова имеют прямое отношение. Воздействие его книг на читателя религиозно. И это тот самый религиозный минимализм, который исповедует во «Времени Алисы» Мартынов, желающий, по слову апостола Павла, отринуть превосходство человеческой мудрости и не знать ничего, кроме Христа. Так и Пелевин смеется, разоблачая мифы и представления разных эпох и масштабов, но в обращении к образу истока бытия неизменно серьезен.
Совершенно с другого бока подпирают идеи Мартынова книги-мифы. «Все мистические тексты можно отнести к разряду „пограничных текстов”, ибо все они так или иначе учат переступанию границы, отделяющей нас от подлинной реальности», — пишет Мартынов. И вот в нынешней литературе появилось серьезное направление — сказки и мифы, нацеленные на преодоление границы обыденного и чудесного, видимого и незримого.
Мартынов предполагает, что мир будущего не будет знать чуда, так как научится воспринимать реальность чудесного, и чудо войдет в жизнь. Писатели, как выяснилось, думают о том же. Мариам Петросян создает образ интерната, выпускающего воспитанников в параллельный мир («Дом, в котором…»), Анна Старобинец убеждает читателя в существовании и действенности мира духов, не забывших, в отличие от многих людей, о понятиях закона и преступления, правды и лжи («Убежище 3/9», «Домосед»), Илья Боровиков преломляет образ предновогодней Москвы в мистическом ключе и рассказывает сказку о Снегурочке и Елке, как притчу о конце света («Горожане солнца»). Каждая такая «сказка» раскрывает для читателя мир по ту сторону смерти, а значит, ставит его перед последним, решающим выбором, позволяет ощутить жизнь как подлинную, требовательную реальность, которая только по видимости отделена от чудесного, а на деле пропитана им.
Напротив, разрыв между означаемым и означающим, видимым и незримым мучает и препятствует творческому росту Александра Иличевского. Как художник Иличевский воспевает глаз и упоение видами — а умом стремится изобразить незримое. Глаз помогает герою вписаться в реальность — ум понуждает высказываться. Однако отвлеченные идеи, которые его занимают, не поддаются визуализации, а зрительные образы не требуют осмысления. Пока не найдена точная формула сплава видимого и невидимого, изобразительного ряда и философии, романы Иличевского будут оставлять впечатление сырых, избыточных.
В подлинной реальности снято противоречие между «означающим» и «означаемым», духовным и вещественным. Новые литературные мифы практически лишены иносказательности.
Это в особенности касается ни на что не похожей прозы Дениса Осокина, который знай себе нешумно писал тексты про библиотекарей, перебрасывающихся желудками, про «евгению королеву ртути», про козни зеркал и шутки пугал, про благословение керосиновых ламп и анемонов, пока широкая общественность наконец не получила возможность узнать о нем как об авторе повести «Овсянки», экранизированной Алексеем Федорченко. Все перечисленные образы Осокина, включая и загадочных птичек овсянок, не могут быть истолкованы ни как метафоры, ни как аллегории, ни даже как символы. Они есть то, чем они названы, но в то же время они больше нашего обычного представления о названных вещах. Этот эффект можно объяснить ощущением, что предметы и люди в мире Осокина принадлежат одновременно к двум мирам — живому и мертвому, обыденному и магическому.