Страница 74 из 77
В сторону переживаний рванулась интуиция Евгения Гришковца. Путь выбран правильный, если, как он, ищешь «открытого и без недоверия» восприятия искусства. Книга его «Писем к Андрею» (вдруг кто еще не в курсе: Тарковскому) задумана как лом против рассудочных фильтров, прободение рефлексии.
Гришковец взвалил на себя прометееву миссию – повернуть инерционный ход культуры, встряхнуть возвышенное честолюбие художника. В основе «Писем» – отвращение к псевдоискусству как среде, в которой, по ощущению Гришковца, современному творцу приходится работать. Он обнаруживает источник фальши то в лени зрителей, то в спонсорах-толстосумах, то в побежденных инерцией учителях литературы, но главное – в самой системе культуры, в наработанных словах и способах описания искусства, бетонной дамбой перекрывших поток творческих озарений.
Проблема этой несколько уже оклеветанной книги – не в том вовсе, что в ней высказаны «эмоциональные банальности». В конце концов, автор сам и употребляет это выражение, подготавливая публику к чтению открытому и обнаженному, как прием. Но вот то, что Гришковец не подобрал на этот раз адекватного художественного выражения «эмоциональной банальности», говорит о кризисе по крайней мере его личного искусства.
Когда художник, олицетворявший неподдельность переживания, нераздельность опыта и спектакля, само живое косноязычие улицы, которое академический театр и традиционная литература разучились слышать и выражать, – когда такой художник теряет человеческий голос и отступает из современности под мраморную сень абстракций, разочарование охватывает эсхатологическое.
Задумав книгу-инсайт, Гришковец утопил свою горячую тоску в трясине рассуждений. Доказывая непознаваемую природу творчества, слишком поставил на художника, который «знает», «сознает» и «понимает». О переживаниях как существе жизни и искусства поведал языком трактата. Против ожидания (и замысла?), в книге нет живой и личной интонации писем, все личное вообще истреблено, и потому текст пропагандирует доброе и вечное, как диктатура прошлого века, ведь диктатура и есть – истребление личного. Зачем Гришковец пишет о художнике – «он» и «они», а об искусстве – «оно», в то время как напором каждой сентенции дает понять, что себя из «них» не исключает и «оно» составляет часть его личности?
Затем же, наверное, что в последнем по времени спектакле «Прощание с бумагой» говорил о записочках, бересте и книжных шкафах, затем вообще, что весь спектакль прощался – с бумагой.
Так и есть: композитор Мартынов прощается со словом, а писатель Гришковец – с бумагой. Первый ставит трагедию о конце человечества, второй – сентиментальную комедию о расставании с милой стариной, и публика на спектакле смеялась не больно и благодарно.
Если бы не Владимир Мартынов, за рассуждениями Гришковца о задачах, роли и ценности «подлинного», как он выражается, искусства и «подлинного» художника можно было бы увидеть будущее. Но чего стоят все его священные абстракции в условиях, когда именно не ясно: что такое «подлинное»? Как-то, почему-то мы чувствуем, что Гришковец-художник был проводником «подлинного», а Гришковец-учитель стал проводником фальши. Не потому, что хочет врать, – в этом «подлинного» художника стыдно подозревать. А потому, что исповедует правду давно мертвую.
Гришковец попал в ловушку времени, а Мартынов ее разгадал и вывернулся. Недаром он и пишет – тонкий нюанс – не о «конце литературы», а о «конце времени литературы». Показывая этим, что от воли художника, пусть даже самого «подлинного», в этом времени мало что зависит. Что дело не в конце искусства как такового: не в недостатке приемов, знаний, механизмов коммуникации, площадок и каких там еще знаков культурного благоденствия чают культуртрегеры.
Мартынов сердито посмеивается над теми, кто считает, что в любой момент времени можно написать «и великий роман, и великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант». Для обоснования этих смешков можно было бы пуститься в большой рассказ об органической теории культуры, припомнить Шпенглера, Гумилева, Леонтьева, Данилевского, веривших, что у каждой культуры есть душа, потом сравнить культуру с цветочком и нарисовать живопышущую картину ее зарождения, расцвета и увядания, а в итоге ткнуть пальцем на точку в схеме органической смены культур, указав, что нехорошо предаваться пиршеству творческих идей, пока культура – тсс! – умирает.
Однако дело не в теории, а в тайне взаимной связанности форм культуры и форм жизни, которую эта теория открывает. Для науки о культуре это что-то вроде открытия бессознательного – в науке о человеческой душе: удивительный, не вполне познаваемый, но властный закон.
Разгадать и сформулировать взаимную связь жизни и культуры потребовалось тогда, когда в общественном сознании они были окончательно разъединены. Так и выделить принцип бессознательного стало необходимым, когда накопленная рассудочность культуры задавила в человеке непосредственное и интуитивное.
Органическая теория культуры, таким образом, куда ближе к пониманию «живого» и «подлинного» в искусстве, чем иное искусствоведческое исследование. Особенно в эпоху, подобную нашей: когда накопленные средства высказывания о реальности замещают восприятие самой реальности.
«Неподдельное», «живое», «цельное» – между этими характеристиками, с недавних пор взламывающими герметичный набор инструментов искусствоведа и критика, устанавливается ясная связь, и суть ее – в исцелении раскола. Вот почему так отстал Гришковец с его ретроутопией великого искусства, которое потрясало бы сильнее жизни, и взвинченным противопоставлением художника не понимающей его толпе. Все в «Письмах» дышит романтическим антагонизмом и гордостью искусства, почитающего себя выше жизни и тем отделяющего себя от нее, – Гришковец не исцеляет, а углубляет раскол. И заявляя, что «я написал то, чем хотел бы поддержать человека, живущего искусством!» – сумеет человека, живущего искусством, только вернее погубить.
Ведь что такое дорогой сердцу Гришковца «шедевр живописи», которым «нельзя дополнить интерьер», или книги, которые бабушки читают детям «не для того, чтобы усыпить вечером, а, наоборот, чтобы разбудить любовь к литературному впечатлению»? Всего только, по выражению Мартынова, «нечто оторванное от жизни»: Шопен или Брамс, «во время исполнения которых нельзя кашлять и шелестеть программками».
Как и в случае возвышенно беседующих Рубинштейна и Чхартишвили, до первопричины Гришковец не добирается. Единственное точное и правдивое слово в «Письмах» – «жажда». Навыдавав советов по чинопочитанию художников, автор самому себе не объяснил, как пересилить трагикомическую «жажду создавать искусство» в эпоху, не нуждающуюся в приращении мастерства.
Владимир Мартынов написал о многих видах искусств, но главным для меня, пожалуй, остается его искусство умирать в культуре. Приказать жить искусству сегодня – значит губить его, приказать умереть искусству – значит дать ему шанс вернуться к жизни. Все это очень похоже на практику покаяния: когда нужно дойти до края, без уловок и самооправданий, в своем осознании духовной смерти, чтобы по-настоящему начать жить заново. Готовность заплатить настоящим опытом обрыва за настоящую перспективу взлета кажется верхом мужества и прозорливости.
Но дело даже не в мудрости и прозорливости, а в интуитивном отвращении «подлинного» художника к тому, что Мартынов называет «жизненной ненаполненностью». Или – «несоответствием форм высокой классической музыки формам окружающей меня жизни».
От этого несоответствия форм не спасает возобновленная вера в их красоту, высокое предназначение или величие художника, их создающего; нужен не рестарт, а полный стоп. Вот почему поднабравший веса и позитива эпитет «креативный» Мартынова не будоражит, а заставляет скучать, и литературное сообщество он называет, в сравнении с сообществом композиторов, «еще более самоуверенным и косным в своей самозабвенной креативности». «Подлинное» искусство Мартынова, в отличие от «подлинного» искусства Гришковца, – не великое, не высокое, не царствующее над жизнью, а, напротив, почитающее свое высказывание о реальности «порошковым молоком».