Страница 75 из 78
Любой натюрморт, любая мелочь в картине — все это неслучайный результат огромного любовного художественного труда. Только в результате этого и возникла в картине та самая одухотворенная материальная среда, «неравнодушная природа», как определял ее некогда С.М. Эйзенштейн. Это она так восхищает в Париже: где ни поставишь камеру — все хорошо. Как эта среда возникала? Поколения, тысячи и тысячи художников строили этот город, обживали, украшали его. Точно так же и здесь: колоссальный художественный опыт, накопление вложенного труда на каждый метр павильонного пространства и создают тот сверхплотный одухотворенный материальный мир, который так великолепно делает Борисов.
Никогда в жизни не забуду декорации «номера Минского» в Демутовом трактире нашего «Станционного смотрителя». Мало того что он был отлично придуман, сконструирован, прелестен и сложен по архитектурному замыслу, удобен для мизансценирования, красив живописно… Саша еще и всю огромную белую двухстворчатую дверь номера разрисовал мельчайшими пушкинскими рисунками. Ведь Пушкин не раз еще в свои веселые холостые дни останавливался у Демута, так что само по себе это уже было точно и сильно придумано: словно бы Пушкин сам оставил нам вещественный знак своего здесь пребывания. Но помимо того, что хорошо придумано, это еще и безукоризненно выполнено: сама по себе створка двери была превосходным произведением станкового живописного искусства. Одной этой створки двери хватило бы, чтобы признать в ее авторе превосходного мастера.
Когда снимали эту декорацию, внезапно заболел и слег в больницу Леня Калашников. Павильон не мог простаивать — в те времена на «Мосфильме» шел непрерывный имперский производственный конвейер: одна картина сменяла другую, отснятую декорацию незамедлительно рушили.
Наш директор на «Станционном», административный гений, покойный Виктор Исаакович Цируль, вызвал меня:
— Старик, мы не можем стоять. Простоя из-за оператора нам не позволят. Бери другого.
— Как другого? Сложнейший объект!
— Говорю, бери другого…
И я упросил снять этот объект Володю Чухнова, прямо дома с кровати его поднял.
Человек Володя был прелестнейший, очень хороший оператор — мы снимали с ним чеховское «Предложение», но опыта и мастерства Калашникова у него не было, да еще его сбил с толку Лебешев: случайно перед нашей съемкой они встретились в мосфильмовском коридоре.
— Куда идешь? — добродушно поинтересовался Паша.
— К Соловьеву. У него Калашников заболел.
— Только смотри не пересвети, — мефистофельски предупредил Паша. — Они на «Кодаке» снимают, это страшная пленка. Я вчера снимал при одной шестидесятиваттной лампочке — в светах жуткие передеры!
Володя пришел в павильон. Огляделся.
— Так! Ну-ка зажгите-ка свечи…
Зажгли свечи.
— Что-то очень светло. А там на потолке что горит? Дежурный свет? Ну-ка отключите…
С переляху, горя молодым бесшабашным энтузиазмом, Володя огромный павильонный объект снял при свете свечей. А ведь павильон-то был сделан с бесконечным количеством мелочей! «Всесильный Бог любви! Всесильный Бог деталей!» — вполне уместно по этому случаю вспомнить из Бориса Леонидовича Пастернака. Мы преспокойно уехали в Ленинград, не дожидаясь материала, павильон же по тогдашним правилам немедленно сломали. Через три дня я позвонил в Москву Борисову:
— Саша, материал видел?
— Видел.
— И что?
И тут тишайший, в жизни мухи не обидевший, Саша сказал:
— Этого я не допущу…
— Чего?
— Там только язычки пламени, светлый кусок под левым глазом у Михалкова, а все остальное — черный бархат. Словно не было никакой декорации. Этого я не допущу!..
Ясно было, что произошла чудовищная катастрофа, павильон уже сломан, вся кропотливейшая, рукодельная работа Борисова порушена, выброшена, снесена…
Я остановил съемки в Ленинграде, немедленно полетел в Москву. Билетов не было, как-то удалось уговорить летчиков взять меня; взлетать и приземляться пришлось в туалете, верхом на унитазе — другого свободного сидячего места на борту просто не было. Ужасно тяжело снимался «Станционный смотритель»! Маленькая вроде картинка, а так мучительно почему-то на ней все давалось! Все рушилось, летело к черту, шло наперекосяк!
Посмотрел вместе с Сашей гробовой этот материал. Катастрофа. Черный бархат с дырками.
— Я тоже этого не допущу.
Вся смета на картину была сто пятьдесят шесть тысяч рублей. Мы пошли к Цирулю. Счастье, что директором был он. Во-первых, директором он был действительно гениальным (одно «Неотправленное письмо» чего стоило!), а во-вторых, они с Борисовым работали вместе и на «Чайковском», и на «Анне Карениной».
— Витя! — запричитали мы. — Мы не можем погубить парня, сказать, что Чухнов снял брак: он ни в чем не виноват, у него даже времени на пробу пленки не было. И оставить материал в таком виде тоже невозможно. Без этого объекта картина не существует.
— От меня вы чего хотите?
— Умоляем! Придумай что-нибудь! Павильон нужно еще раз построить…
Витя посмотрел на своего старого приятеля Борисова как на умалишенного:
— А ты-то откуда возьмешь силы еще раз все это сделать?
— Это мое дело…
Удивленно пожав плечами — а удивлялся Витя крайне редко, — он еще раз каким-то чудом, обманув всех, провернул заказ на эту же декорацию, оформив как декорацию для «Укрощения огня» (Цируль параллельно вел и эту огромнейшую продукцию, только благодаря этому у нас по деньгам сошлись концы с концами). А Саша от начала до конца свинтил заново Демутов трактир и еще раз оклеил его и обставил, и стащил необходимый реквизит, и вновь тщательнейшим образом разрисовал все двери пушкинскими рисунками. Все было сделано по второму разу как под кальку, и даже еще совершеннее и лучше.
Леня вышел из больницы, все тончайше переснял, все вошло в картину, все на экране видно.
— Теперь другое дело! Теперь ломайте сколько хотите!
С самого начала совместной работы мы никогда особо не концентрировались на предварительном эскизе декорации. В ту пору очень модно было сделать красивый эскиз, отлачить его, окантовать, повесить в режиссерском кабинете, пить под ним кофе. Все ходили друг к другу, восхищались: «О, какой у тебя эскиз!» Мне тоже, конечно, охота было побаловаться чем-то таким, но, увы, никогда не получалось. Все наши с Сашей эскизы были сугубо рабочего свойства, делались на каких-то обрывках, огрызках, чуть ли не на спичечных коробках, карандашом — не эскизы, а черновые рабочие почеркушки. И делались они исключительно для того, чтобы уяснить реальные объемы, реальные масштабы предстоящей задачи. При этом у Саши есть выдающиеся эскизы, он превосходный станковист, но совершенные эскизы эти почти всегда, за редкими исключениями последних лет, пишет задним числом, когда уже раскуроченная декорация стала фактом прошедшего. Потому-то, мне кажется, они так чувственны и пронзительны, эти его ностальгические эскизы: они — уже воспоминание об утраченном гармоничном и ласковом мире, и оттого выражают великую тему любого искусства — тему навечно утраченного рая. Рай же этот он всегда сам, своими руками, и строил, и создавал, и недолгое время был в нем счастливым жильцом…
Приступая к «Ста дням после детства», мы приехали посмотреть «настоящий пионерский лагерь» — между серых асфальтовых дорог стояли скучные бетонные коробки, среди которых бродили такие же скучные пожилые пионеры. Саша сказал сразу:
— Давай попробуем ковырять с другого конца. Ты же пишешь, что лагерь располагался в старой русской усадьбе. Давай смотреть усадьбы… Найдем усадьбу, а пионеров к ней уж как-нибудь прилепим…
И мы отправились в поездку по усадьбам. В отличие от той булычовской романтической поездки, эта была одной из самых горьких. Хотя поначалу мы и на этот раз точно так же беспечно сели в «рафик», взяли академический справочник-указатель «Люби свой край родной» и поехали по указанным в нем русским усадьбам. Страшная была поездка. Мы увидели, во что превратилась великая усадебная Россия! А ведь Россия была некогда почти полностью усадебной страной, и Москва до 1812 года вся сплошь состояла из затейливейшего собрания множества небольших церквей и разнообразных усадеб. Потому она и считалась самым русским городом. Собственно городская планировка появилась в Москве как нерусская, в общем-то заемная не то у Петербурга, не то у Запада, только после трагического военного пожара…