Страница 16 из 38
Проблема взаимопересечения исследовательских полей тесно связана с проблемой профессионального поиска, поскольку именно здесь исследователь как раз и сталкивается с «сообщением сосудов», диффузией и пр.
Отметим, что сегодня прослеживается достаточно мощная тенденция к привлечению в процессе преподавания широкого спектра исследовательских технологий. Приведем одну цитату: «Новый психический тип личности производится особым типом научного образования, образованием исследовательским. Последнее оперирует познавательными инструментами, свойственными научному поиску, и создает таким способом открывания действительности психические корреляты, востребованные духом наступающего культурного времени и ведущие к овладению базовыми сегментами культуры будущего»[35].
Говоря о взаимопересечении полей мы хотели бы уйти от проблемы междисциплинарности.
Междисциплинарность – в трактовке современных словарей – это «термин, выражающий интегративный характер современного этапа научного познания… В современной науке доминируют процессы интеграции знания, но проявляются они в особой форме, будучи обусловлены спецификой существующих исторических реалий. Междисциплинарный характер познавательной деятельности выражает эту специфику наиболее явным образом. Одним из проявлений ее является достаточно распространенный в современной науке перенос идей, средств и способов исследования, возникших в рамках одной дисциплины, в другие, иногда достаточно далекие друг от друга. Внедрение физических методов в практику химии или биологии уже стало привычным. Но в последнее время явным образом обнаруживается влияние лингвистических и литературоведческих подходов на область исторических дисциплин (напр., историографическая концепция “нарратива”), существенное пересечение психологических, лингвистических и формально-логических моделей (еще недавно максимально дистанцированных друг от друга), усиливается взаимный обмен задачами и способами их решения между сферами собственно научного и инженерно-технического исследования. Разрешить трудности, возникающие перед тем или иным специалистом, сегодня чаще всего удается тогда, когда этот специалист оказывается способным выйти за узкие рамки привычных ему канонов и норм. Междисциплинарный характер современного познания во многом обусловлен тем, что наука из “дисциплинарной” сферы деятельности превращается в “проблемно ориентированную”. Например, над задачами, связанными с проблемой “искусственного интеллекта”, работают математики, инженеры, психологи, философы, лингвисты и др. Это позволяет глубже и шире ставить соответствующие проблемы и находить оригинальные и перспективные их решения»[36].
Здесь также возникает вопрос об эклектике. «Эклектика – (от греч. eklektikos – способный выбирать, выбирающий) – соединение разнородных, внутренне не связанных и, возможно, несовместимых взглядов, идей, концепций, стилей и т. д. Для эклектики характерно игнорирование логических связей и обоснования положений, использование многозначных и неточных понятий и утверждений, ошибки в определениях и классификациях и т. д. Используя вырванные из контекста факты и формулировки, соединяя противоположные воззрения, эклектика вместе с тем создает видимость логической последовательности и строгости.
В качестве методологического принципа эклектика появилась впервые в позднегреческой философии как выражение ее упадка и интеллектуального бессилия. Эклектика широко использовалась в средневековой схоластике, когда приводились десятки и сотни разнородных, внутренне не связанных доводов “за” и “против” некоторого положения… Эклектика обычно маскируется ссылками на необходимость охватить все многообразие существующих явлений единым интегрирующим взглядом, не упуская при этом реальных противоречий.
Эклектика как стиль находит широкое применение, например, в рекламе, архитектуре и других областях практической жизни, где последовательность и внутренняя связность не являются основными требованиями»[37].
Представляется, что эти понятия не вполне применимы для характеристики процесса философствования, и тем более творчества искусствоведа или филолога, когда совершенно однозначная, как представлялась, проблема оказывается многозначной, когда огонь оказывается войной, кризисом, ссорой, революцией и пр.; когда неожиданно, из, казалось бы, совершенно постороннего, никчемного материала, рождается идея, мысль, концепция, образ.
Так, например, понятие эклектики – как смешения идей, стилей и пр., вряд ли соответствует рассматриваемой нами ситуации, поскольку в нашем случае речь идет не о формальном соединении, а именно о взаимопроникновении, взаимопересечении, диффузии.
Возможно, здесь было бы уместно воспользоваться понятием синтеза. За рубежом известны подобные практики, которые имеют обобщающее название «comparative literature».
Интересно, что в начале ХХ столетия в условиях кризиса европейской культуры философы обращались к вопросу о синтезе искусств, рассматривая его как проявление дилетантизма и вульгаризации искусства.
Так, Г. Г. Шпет в работе «Эстетические фрагменты» посвящает этому вопросу специальный раздел «О синтезе искусств». «Дилетантизм рядом с искусством – idem с наукою, философией – флирт рядом с любовью… Дряблая бессильность эпохи – в терпимом отношении к дилетантизму… Только со всем знакомый и ничего не умеющий – дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств… Искусство – как и религия – характерно, искусство – типично, искусство – стильно, искусство – единично, искусство – индивидуально, искусство – аристократично – и вдруг, “синтез”! Значит, искусство должно быть схематично, чертежно, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель! Лучше бы турецкий барабан, осел, Гёте и сам мечтательный дилетант…
В итоге, как жизненный силлогизм самого искусства заключение дилетантизма о синтезе искусств: большой публичный дом, на стенах “вообще себе” картины, с “вообще себе” эстрад несутся звуки ораторий, симфоний, боевого марша, поэты читают стихи, актеры воспроизводят самих зрителей, синтетических фантазеров… Можно было бы ограничиться одними последними для выполнения “синтеза”: оперную залу наполнить “соответствующими” звукам “световыми эффектами”; пожалуй, еще и внеэстетическими раздражителями, вроде запахов, осязательных тепловых, желудочных и др. возбудителей!.. Но пьяная идея такого синтеза – в противовес вышепредложенной “площадке”, – если бы была высказана, едва ли бы имела методологическое значение, а не только симптоматическое – для психопатологии»[38].
На первый взгляд это жесткое критическое суждение разбивает любые доводы в пользу синтеза искусств. С подобными доводами довольно сложно спорить. Но следует все же учесть, что эти размышления относятся к началу ХХ столетия, эпохе перемен, когда искусство переживало сложный период кризисной трансформации. Как бы не противились сторонники аристократического классического искусства вводимым новшествам, они не могут противостоять переменам и процессу развития. На благородном поле классического искусства выросло массовое искусство. И мы сегодня не можем отказать ему в находках и достижениях. Так, Лев Толстой в статье «Что такое искусство?» крайне негативно писал о «Кольце нибелунга» Вагнера, не приняв его философии и эстетики[39]. Вообще как показывает анализ, изменения в сфере искусства принимаются крайне болезненно, и философы, предпринимающие попытки отстоять незыблемость классических высот искусства, по прошествии времени демонстрируют характерную узость видения.
В ХХ – XXI вв. искусство и в целом культура находятся между полюсами классического (высокого, аристократического, элитарного) и массового. В этих условиях неизбежно взаимопроникновение, возникновение новых синтетических форм. То, что на рубеже XIX–XX вв. воспринималось как кощунственное надругательство над высотами искусства, сегодня представляется расширением границ. Безусловно, дилетантизм, как о нем пишет Шпет, все также не позволителен ни в какой области человеческой деятельности. «Мастерство и дилетантизм, – писал он, – контрадикторны»[40].