Страница 69 из 84
Автограф 1, вар. — Персия. Автограф 2, вар. — ЛГАЛИ. Ф. 436 (О. Н. Гильдебрандт-Арбениной). Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 1.
Дат.: ноябрь 1920 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 240).
Перевод на англ. яз. («The Drunk Dervish») — PF. P. 183. Перевод на чешский яз. (Opilý derviš) — Honzík.
По словам В. Павлова, ст-ние посвящалось ему (см.: Павлов В. Воспоминания о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 20), однако в ОС вошло без посвящения. По словам Ю. Верховского, Гумилев давал этим ст-нием «своеобразный оборот» «восточным мотивам» поэзии. Если раньше они носили в основном печать «красочно-живописного принципа», связанного преимущественно с «именем Т. Готье», то теперь обращением к ним в пьесе «Пьяный дервиш» напоминает нам чувственно-красочную и вместе с тем проникнутую, насыщенную действенной духовностью поэзию Хафиза (так живо схваченную Рюккертом, а у нас Фетом), или Джеляледдина Румий» (Верховский. С. 124). О «гафизовском» начале уже в наши дни пишет Е. Чудинова: «Стихотворение выдержано в форме газели... и отвечает критериям так называемой “суфийской газели”, или “газели гафизовского типа”. Один из ее признаков — многозначность закодированных смыслов. <...> В символическом образе вина у Гумилева пересекается гедонизм, мистическое мироощущение, осмысление бытия, тема свободолюбия — оппозиционность к запретам шариата. Тему вина пронизывает чуждая европейской анакреонтике сумрачная философская наполненность: она неотделима от темы бренности, выраженной в символике праха. В этом мире все тленно. “Славь, певец, другую жизнь!” — утверждает Гафиз. Именно это высказывание и определяет гумилевский рефрен. <...> Жизнеутверждающе в газель вступает тема ринда. “Ринд” в переводе означает “босяк”, “бродяга”, “трущобник” — презрительное определение ортодоксальными мусульманами и знатью свободолюбивых поэтов, гедонистов, не признающих запрета на вино и воспевающих плотскую любовь. <...> В свете гафизовской концепции поэта то, что герой Гумилева “виночерпия взлюбил”, имеет два значения. Винопитие может быть и разгулом, и таинством. Поэтом-пророком является у Гафиза его лирический герой гуляка-ринд. Тема пророка-поэта одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основание предположить, что в “Пьяном дервише” мы сталкиваемся не только с “подражанием персидскому”, но и с ориентированностью Гумилева именно на личность Гафиза» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10). Всестороннее исследование текста ст-ния содержится в работе М. Баскера «О “Пьяном дервише” Николая Гумилева» (Вестник русского христианского движения. 1991. № 162/163. С. 200–228). Указав, что ст-ние «не только сильно захватывает своей поразительной стихотворной техникой, но, почти несомненно, и озадачивает, создавая впечатление некоей неразгаданной загадки». М. Баскер сопоставляет затем формальные характеристики текста ст-ния и поэтический канон классической традиции персидского стихосложения, основной формальной единицей которого является не стих, а двустишие («бейт»): «Метрической основой подчеркнутой напевности стихотворения является сравнительно редкий для русской поэзии, «сверхдлинный» восьмистопный хорей — в данном случае, с женской цезурой после четвертой стопы и строгим соблюдением ударений на четных стопах (2, 4, 6 и 8), при систематическом ослаблении или пропуске их на нечетных. Такое симметрическое распределение ударений, имеющее определенную «пэоническую окраску» (так называемый пеон 3-й), образует внутри каждой строки чуть асимметричный, расчлененный на полустишия из 8 и 7 слогов, мощный поток двойной ритмической волны. <...> Для передачи персидской квантитативной метрики русскими силлабо-тоническими размерами не существует установившихся правил, но если учесть, что — подобно русским «пеонам» — персидская стопа состоит чаще всего из четырех слогов... то сходство каждого рифмующегося двустишия гумилевских «пэонических» восьмистопных хореев с «классическим» восьмистопным персидским бейтом становится достаточно наглядным» (с. 202–203). Отметив далее расхождения в формальной организации гумилевского текста с традицией персидского стихосложения (прежде всего — в рифмовке), М. Баскер указывает на аналог метра «Пьяного дервиша» в русских ориенталистских стихотворных стилизациях — последнее из «Персидских четверостиший» В. Я. Брюсова (1913):
Той, которую прекрасной называли все в мечтах, Под холмом, травой поросшим, погребен печальный прах: Если ты ее, прохожий, знал в потоке беглых лет, — То вздохни за вас обоих, ибо в смерти вздохов нет.«Уже не говоря о наличии “кладбищенской” тематики, вряд ли такое совпадение можно считать случайным, — заключает М. Баскер. — Кажется, что для созданий своих “ярко-певучих” стихов об экзотическом пьяном дервише Гумилев снова, сознательно или бессознательно, опирался... на стихотворный опыт своего давнишнего “учителя”» (С. 206). Говоря об образно-смысловом плане ст-ния, М. Баскер, охарактеризовав особенности суфийской поэзии как «изысканное описание мистического через земное (и наоборот)», с постоянным привлечением тем «любви и вина», которые наделялись здесь «мистико-аллегорическим значением преданности Творцу и переполнения Им», называет в качестве яркого образца суфийской «гедонистической» лирики великого персидского поэта, философа и путешественника Насири-Хосрова (1003/1004 — после 1072), чья «Песня» (в прозаическом переводе проф. В. А. Жуковского в IV томе «Записок Восточного отделения Русского Археологического общества» (СПб., 1890. С. 386–393)) и послужила источником для гумилевской стилизации (на это указывал в своей работе «Арабы и персы в русской поэзии» (1923) В. Эберман). Помимо общей тематики вина, в «Песне» Насири-Хосрова «содержатся почти все “ключевые слова” и образы гумилевского стихотворения: соловей, кипарис, луна, виночерпий, бродяга, трущобник, а также, хотя и в измененном порядке, эпизоды с могилами друзей и замолчавшим соловьем. Настоящими нововведениями Гумилева кажутся лишь “камень черный, камень белый”, дымное озеро да розовая усмешка... А что касается главного совпадения текстов — в рефренах, — то обращает на себя внимание, как мало потребовалось Гумилеву, чтобы сделать из несколько тяжеловесной прозы “подстрочника” (“Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него”) — настоящее поэтическое чудо; всего только замена слова “есть” на менее декларативное и потому более загадочное “лишь”, с последующим внесением аллитерации и усилением напрягающего внимание гиперметрического ударения; решающая для установки метрики перестановка предлога с конца строки к ее началу; пропуск ненужного “а” и замена слова “сущее” на более драматичное... и более звучащее “иное”, являющееся и фонетически опорным для всей строки» (С. 212–213). С другой стороны, весьма пространный (72 бейта) текст Насири-Хосрова оказался «сжат» Гумилевым до двадцати стихов «Пьяного дервиша». «Воссоздавая в новом, самостоятельном русском контексте лишь какую-то конденсированную сущность “прообраза”, Гумилев сознательно расширяет его первоначальный семантический охват. В конечном счете, он также полностью интегрирует взятое из далекой, чуждой традиции в свою собственную поэтическую систему, сумев уловить в намеренно “нехудожественном” переводе проф. Жуковского подобающий материал не только для художественно захватывающего, но и для сугубо личного произведения искусства: тех поистине самобытных русских стихов, о которых говорилось раньше» (С. 214–215). Оригинальное гумилевское заглавие ст-ния, по мнению М. Баскера, может содержать реминисценцию из пушкинского «Путешествия в Арзрум», ср.: «Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных: и между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли и ему поклоняются». «...Дервишами, — поясняет М. Баскер, — были мусульманские мистики — суфисты, принявшие нищету, чтобы посвятить жизнь молитве, созерцанию, физическим и духовным упражнениям, с конечной целью потери себя в божественной любви» (С. 206). С другой стороны, тема «опьянения» может быть воспринята не только в «мистическом» символическом смысле духовного экстаза, но и как буквальное гедонистическое прославление вина и проявлений «подчеркнуто низменной земной жизни». Это можно соотнести с акмеистическим утверждением «земного начала», которое в некоторых текстах подается именно как «опьянение жизнью» (С. 215–218). Ст. 1–2. — Образы «соловьев» и «камней» являются в акмеистической символике традиционным обозначением поэтического творчества; антиномия «черного» и «белого» камня восходит к акмеистической аллегории «превращения “сырого” творческого материала в законченное богоугодное произведение искусства» (Баскер. Указ. соч. С. 219). Ст. 4. — «Для суфистов же Бог есть чистая Сущность; а все, что не Бог, — в том числе весь феноменальный мир, — существует лишь постольку, поскольку оно впитывается Божьей сущностью, являясь ее отражением. Именно с воспринятым таким образом “суфийским” Богом, кажется, можно отождествить воспетого гумилевским пьяным дервишем “друга”, один луч от лица которого есть мир» (Баскер. Указ. соч. С. 206). Также указав на то, что «Друг» у Гумилева — иносказательное определение, согласно суфийской традиции, Высшей Силы, Созидающего начала, Рая, Солнца, Любви, Е. Чудинова указывала и на возможный «отечественный» источник данного образа: «Строка Гумилева “Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его!” перекликается со строками В. С. Соловьева: “Милый друг, иль ты не видишь, / Что все видимое нами — / Только отблеск, только тени / От незримого очами?..”» (Чудинова Е. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10). Наконец, в контексте ст-ния образ друга может приобретать и дополнительное коннотативное значение «источника творческого вдохновения», т. е. «чего-то подобного традиционной Музе» (см.: Баскер. Указ. соч. С. 219–220). Ст. 5–8 — ср.: «Я по природе бродяга и мошенник — и день и ночь на плечах таскаю винный кувшин. Я друг людей созерцательной жизни, потягивающих <винную> гущу, — я житель порога продавца вина» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского). Ст. 9 — ср.: «Мы трущобники, гуляки и нищенки, у которых нет другого места, кроме кабака» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского). Ст. 13–16 — ср.: «Вне себя от чаши любви я на заре проходил по могилам друзей. Когда я спросил о тайнах любви, — одна голова из той среды дала ответ: “Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него”» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского). По наблюдению С. Шиндина, мотив забытых на кладбище друзей в этом ст-нии перекликается со сходным мотивом в переводе Мандельштама ст-ния М. Бартеля «Неизвестному солдату»: «На кладбище выйду полевое, / Где зарыт мой неизвестный друг...» (Шиндин С. Мандельштам и Гумилев: О некоторых аспектах темы // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 75–76). Ст. 17–20 — ср.: «Вчера я прошел в один сад, — и увидел соловьев от сильной страсти в волнении. Начал я гулять и заметил — на вершине кипариса одного соловья молчащего. Когда взор его упал на меня, — он от истерзанного сердца воскликнул: “Мир есть луч лика друга, — а все сущее — тень от него”» (Насири-Хосров. «Песня». Пер. В. А. Жуковского).