Страница 8 из 11
Как видите, нам предстоит бороться со всем миром, с условиями публичного выступления, с методами подготовки актера и, в частности, с установившимися ложными понятиями о сценическом действии.
Чтоб добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде всего надо иметь смелость сознать, что по многим и многим причинам, выходя на подмостки сцены, перед толпой зрителей, в условиях публичного творчества, мы совершенно теряем в театре, на подмостках, ощущение реальной жизни. Мы забываем все: и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем – словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать.
В течение наших школьных занятий мне придется часто напоминать вам об этом неожиданном и важном выводе. Пока мы постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски – «вообще», а по-человечески – просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы.
– Словом, учиться, как изгонять, знаете ли, из театра театр, – добавил Говорков.
– Вот именно: как изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы). С такой задачей не справишься сразу, а лишь постепенно, в процессе артистического роста и выработки психотехники.
– Пока я прошу тебя, Ваня, – обратился Аркадий Николаевич к Рахманову, – упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими. Поэтому, лишь только ты заметишь, что они свихнулись на игру или – тем более – на ломание, сейчас же останавливай их. Когда наладится твой класс (я тороплюсь с этим делом), выработай специальные упражнения, заставляющие их во что бы то ни стало действовать на подмостках. Почаще и подольше, изо дня в день делай эти упражнения для того, чтобы постепенно, методически приучать их к подлинному, продуктивному и целесообразному действию на сцене. Пусть человеческая активность сливается в их представлении с тем состоянием, которое они испытывают на подмостках в присутствии зрителей, в обстановке публичного творчества или урока. Приучая их изо дня в день быть по-человечески активными на сцене, ты набьешь им хорошую привычку быть нормальными людьми, а не манекенами в искусстве.
– Какие же упражнения? Упражнения-то, говорю, какие?
– Устрой обстановку урока посерьезнее, построже, чтобы подтянуть играющих, точно на спектакле. Это ты умеешь.
– Есть! – принял Рахманов.
– Вызывай на сцену по одному и давай какое-нибудь дело.
– Какое же?
– Хотя бы, например, просмотреть газету и рассказать, о чем в ней говорится.
– Долго для массового урока. Надо всех просматривать.
– Да разве дело в том, чтоб узнать содержание всей газеты? Важно добиться подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Когда видишь, что таковое создалось, что ученик ушел в свое дело, что обстановка публичного урока ему не мешает, вызывай другого ученика, а первого отошли куда-нибудь в глубь сцены. Пусть себе там упражняется и набивает привычку к жизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегда укоренить в себе, надо какое-то долгое, «энное» количество времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием. Вот ты и помоги получить это «энное» количество времени.
Оканчивая урок, Аркадий Николаевич объяснил нам:
– «Если бы», «предлагаемые обстоятельства», внутреннее и внешнее действия – очень важные факторы в нашей работе. Они не единственные. Нам нужно еще очень много специальных, артистических, творческих способностей, свойств, дарований (воображение, внимание, чувство правды, задачи, сценические данные и прочее, и прочее). Условимся пока, для краткости и удобства, называть всех их одним словом: элементы.
– Элементы чего? – спросил кто-то.
– Пока я не отвечаю на этот вопрос. Он сам собой выяснится в свое время. Искусство управлять этими элементами и среди них в первую очередь «если бы», «предлагаемыми обстоятельствами» и внутренними и внешними действиями, умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени. Будем в этом смысле терпеливы и пока обратим все наши заботы на изучение и выработку каждого из элементов. Это является главной, большой целью школьного курса этой главы.
Освобождение мышц
Вот что случилось:
Войдя в класс, Аркадий Николаевич вызвал на сцену Малолеткову, Вьюнцова и меня и велел повторить этюд сжигания денег. Мы начали играть.
Вначале, в первой части, все шло хорошо. Но, подходя к трагическому месту, я почувствовал, что во мне что-то заколебалось, потом захлопнулось, зажалось… там… здесь… Я озлился. «Не уступлю!» – решил я и, чтобы помочь себе извне, со всей силой нажал на какой-то предмет, оказавшийся стеклянной пепельницей. Но чем больше я напирал на нее, тем крепче сжимались мои душевные клапаны. И наоборот, чем больше сжимались клапаны, тем сильнее я напирал на пепельницу. Вдруг что-то хрустнуло, сломалось. Одновременно я почувствовал сильную колющую боль, теплая жидкость смочила мне руку. Лежавший на столе лист белой бумаги окрасился красным. Манжеты были красные. Кровь фонтаном лилась из руки.
Я испугался, почувствовал головокружение и начало дурноты. Был ли я потом в обмороке или нет – не знаю. Помню суматоху. Помню Рахманова и Торцова. Один из них больно жал мне руку, а другой перевязывал ее веревкой. Сначала меня повели, потом понесли. Говорков сильно пыхтел над моим ухом от тяжести ноши. Меня тронуло его отношение ко мне. Доктора и боль, которую он мне причинил, я помню, как в тумане. Потом все усиливающаяся слабость… головокружение… По-видимому, наступило обморочное состояние.
Моя театральная жизнь временно прервалась. Естественно, прекратились и записи в дневнике. В нем нет места для моей частной жизни, тем более для такой скучной и однообразной, как лежание в кровати.
Сейчас был у меня Шустов и очень образно рассказывал о том, что делается в школе.
Оказывается, что несчастный случай со мной повлиял на программу занятий и заставил забежать вперед – в область работы над телом.
Торцов сказал:
«Приходится нарушить строгую систематичность, теоретическую последовательность программы и раньше положенного времени сказать вам об одном из важных моментов артистической работы – о процессе освобождения мышц.
Настоящее место этого вопроса там, где будет говориться о внешней технике, то есть о работе над телом. Но факты настойчиво говорят, что правильнее обратиться к этому вопросу теперь же, в начале программы, когда речь идет о внутренней технике, или, вернее, о психотехнике.
Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.