Страница 19 из 57
2. В сотый раз я пожалел, /что не родился художником.// Как заманчиво было бы /передать в красках/ эту геологическую поэму.// В тысячный раз я почувствовал /вялость человеческой речи. //Не было ни слов, /ни сравнений, /чтобы описать могущество кратеров, //дыхание моря, /влитого в их пропасти, //крики орлов // и тысячи чудесных ласковых вещей// — всплесков воды, //прозрачных струй, //солнечных зайчиков // и нежнейших водорослей // и медуз, // сообщавших величавому пейзажу оттенок простоты и безопасности.//
3. Не было слов, /чтобы передать изгибы бухт,// затененные углы, //гроты, //выстланные черным блеском / и свежей подводной травой, // темную прозрачность волн, / качавших далеко внизу / спины серебряных паламид, // и, наконец, луну, / видную снизу даже днем / и похожую на клубок розового пара, / замерзшего в холоде недосягаемых высот.//
4. Все это надо было зарисовать / и перенести на сотни полотен. // Но как не было слов, / так, верно, не было и красок, чтобы передать торжественность и прелесть этих мест.//
5. Как передать на полотне / отражение, / имеющее глубину и объем, / но вместе с тем не содержащее ничего, / кроме непрерывной игры световых и красочных частиц!//
6. Как изобразить / амфитеатры черных гор, / замыкающих полукругом неподвижный розовый день!//
7. Здесь нужно было соединение / всех человеческих усилий,// содружество талантов, // все средства красок, / света, / слов / и звуков. // Да, /звуков, // потому что тишина этого вулканического цирка / была совсем не беззвучна. // Сквозь нее сочилось едва заметное звучание,/ должно быть похожее на то жужжание планет в мировом пространстве,/ о котором писали эллины»// (стр. 154—155).
Посмотрим с различных точек зрения, как построено описание.
В целом его характер романтичный, взволнованно-экспрессивный.
Ритмическая организация — способ не только повышенной выразительности, но и конденсации художественного текста. Описание очень сжато.
На семантическом уровне — в семи абзацах передано множество конкретных примет пейзажа и вызванных пейзажем переживаний.
Конкретные приметы пейзажа:
В первом абзаце — свет воздуха, безмолвие, опасность обвалов, туча, то есть четыре объекта изображения;
Во втором абзаце восемь объектов изображения: могущество кратеров, дыхание моря, крики орлов, всплески воды, струи, солнечные зайчики, водоросли, медузы;
в третьем абзаце объектов изображения шесть: затененные углы, гроты, подводная трава, прозрачность волн, спины паламид, луна;
в четвертом абзаце сожаление, что не только словами, но и красками не передать торжественность и прелесть этих мест;
в пятом абзаце игра световых и красочных частиц;
в шестом — амфитеатры гор, замыкающих неподвижный день.
Таким образом, в пяти абзацах дано двадцать примет пейзажа.
А два абзаца — четвертый и седьмой — не содержат конкретных деталей.
Впечатления и чувства, возбужденные у рассказчика пейзажем:
В первом абзаце — «от каждого резкого звука мы вздрагивали»;
во втором — сожаление, что рассказчик не родился художником; сожаление о вялости человеческой речи;
в четвертом абзаце сожаление, что не только словами, по и красками не передать «торжественность и прелесть этих мест».
Пятый и шестой абзацы — объяснение невозможности передать пейзаж на полотне. Так, выраженное прежде (во втором абзаце) сожаление рассказчика, что он не родился художником, оказывается риторической фигурой.
Первая фраза заключительного, седьмого, абзаца сводит воедино, синтезирует все сказанное; но последнее слово фразы — «звуков» — подхватывается началом следующей фразы — «Да, звуков [...]». Подхват последнего слова фразы в начале следующей — существенный элемент ритма этого абзаца. Заканчивается ритмический текст описанием тишины, совсем не беззвучной; весь пейзаж патетически приподнимается сравнением едва заметного звучания с жужжанием планет в мировом пространстве.
На уровне синтаксическом:
Одно из важнейших средств ритмического построения текста — широкое применение анафоры (повторения одного и того же слова или группы слов в начале нескольких фраз): «В сотый раз» — «в тысячный раз»; «не было ни слов, ни сравнений» — «не было слов»; «как не было слов, так, верно, не было и красок»; «как передать на полотне» — «как изобразить».
Анафора обуславливает синтаксический параллелизм словесных групп, иногда абзацев, периодов — и тем самым становится существенным элементом ритмического строения текста[29].
На том же синтаксическом уровне: в первом из двух периодов («Не было ни слов, ни сравнений [...]») тринадцать колонов (9 больших и 4 малых), во втором («не было слов, чтобы [...]») — тоже тринадцать! (6 больших и 7 малых).
Но ни синтаксический параллелизм двух периодов (обусловленный параллельностью перечисления примет пейзажа), ни равное число колонов в обоих не создают слишком близкого их подобия, которое могло бы породить монотонность. Ее нет, в частности, потому, что неодинаковы не только размеры колонов, но и окончания их. Существенная разница: во втором периоде из тринадцати колонов в десяти мужское окончание (либо слово с ударением на последнем слоге, либо односложное) и только в трех женское. А из тринадцати колонов первого периода в шести мужские окончания, в двух — женские, в четырех — дактилические и в одном — гипердактилическое («водорослей»). В частности, дактилическое окончание в последнем пятисложном слове первого периода («безопасности»). Напомню, что и первое слово всего ритмического текста — тоже пятисложное («зеленоватый»).
В трех следующих коротких абзацах (4—6) все их окончания мужские («мест», «частиц», «день»). Они, наряду с анафорами, подчеркивают ритмическую связь, параллелизм этих абзацев.
На уровне слов...
Но тут я позволю себе отступление — и в связи с моим членением текста на колоны, и в связи с определением, что такое «слово».
А. М. Пешковский в статье «Стихи и проза с лингвистической точки зрения» (А. М. Пешковский. Сборник статей. Д.—М., 1925, стр. 153—166) предлагает свой способ определения ритмичности художественного текста. Основа его, как я упоминал,— «фонетическое предложение», практически равнозначное и колону и синтагме. Фонетическое предложение, по учению Пешковского, состоит из тактов: «[...] число тактов в каждом фонетическом предложении [...] всегда равно числу словесных ударений» (стр. 156), то есть всех слов, кроме предлогов, частиц, некоторых местоимений и союзов, примыкающих к предыдущему или последующему слову (энклитик и проклитик). «Такт» Пешковского на деле равнозначен более употребительному в современной лингвистике термину «фонетическое слово».
Разбив на фонетические предложения бытовой разговор, записанный со стенографической точностью, Пешковский обнаружил, что число тактов в фонетических предложениях совершенно хаотично. Высокую ритмическую организацию Пешковский демонстрирует на примере текста Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде [...]».
Исследователь предлагает два варианта членения текста Гоголя на фонетические предложения (при одном членении в приведенном им отрывке 11 фонетических предложений, в другом варианте — 17). Таким образом, по Пешковскому, членение на фонетические предложения (или, по литературоведческой терминологии, на колоны) не безусловно однозначно. В этом я нахожу еще одно оправдание моего способа членения на большие и малые колоны.
При членении фонетических предложений на такты «у Гоголя на каждом шагу соседние цифры оказываются одинаковыми». То же мы видим в тексте Паустовского, который я анализирую.
У Пешковского в членении текста Гоголя на 17 фонетических предложений (более или менее соответствующим моему членению текста Паустовского на малые колоны) тактов оказалось: 2, 2, 2, 3, 3, 1, 1, 2, 2, 3, 1, 3, 3, 2, 2, 2, 2. «На каждом шагу соседние цифры оказываются одинаковыми»,— замечает Пешковский (стр. 164).
29
Всем памятны анафоры в знаменитой главе X «Страшной мести»: «Чуден Днепр при тихой погоде [...]. Чуден Днепр при теплой ночи [...1. Чуден и тогда Днепр [...]».
Другого рода анафоры в рассказе Тургенева «Лес и степь» («Записки охотника»): «Вот вы сели [...]. Вы едете [...]. Вам холодно [...]. Но вот вы отъехали [...]» и т. д.