Страница 74 из 103
Еще более важно, что Эко увидел в Диснейленде прямую связь между постмодернизмом и неолиберальным консюмеризмом: «Аллегория общества потребления, место абсолютного иконизма, Диснейленд также является местом полной пассивности. Посетители должны быть готовы, что им придется действовать, как его автоматоны»[422]. Если у постмодернистской гиперреальности была своя функция, она состояла в том, чтобы сделать нас пассивными потребителями.
Бодрийяр не соглашается с анализом Эко. Диснейленд не гиперреален. Точнее, гиперреальны Соединенные Штаты целиком. Он утверждает, что Диснейленд является алиби для идеального преступления: убийства реальности. В своем эссе 1983 года Симуляции он писал, что «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является „реальная“ страна — вся „реальная“ Америка (примерно так, как тюрьмы служат для того, чтобы скрыть, что весь социум во всей своей полноте, во всей своей банальной вездесущности является местом заключения)»[423].
Ту же иллюзию, как утверждал Бодрийяр, создает и лелеет уотергейтский скандал — взлом республиканцами штаб-квартиры Национального комитета демократической партии в Вашингтоне в 1972 году и последующая попытка сокрытия этого администрацией президента Ричарда Никсона. Бодрийяр считал, что, хотя попытки Никсона препятствовать расследованию были изобличены, само публичное разоблачение и последующее освещение этой истории порождает иллюзию, а именно иллюзию того, что закон и мораль существуют на уровне реальности и что американская политическая система не коррумпирована.
Это ощущение того, что Америка представляет собой общество симуляции, является, как утверждал Дуглас Келлнер, симптомом кибернетического воображения Бодрийяра, рассматривающего современное общество как программный механизм, обеспечивающий тщательно продуманную систему сдерживания, предохраняющую его от краха или революционных изменений[424]. Это сдерживание проявляется не только в системах вооружений или в политике, но и в системе образования, в демократической системе и в том, что американцы делают для развлечения. Диснейленд и Мир Диснея создают иллюзию, что это парки развлечений, имитирующие реальный мир; но они, скорее, скрывают правду о том, что различия между реальным и воображаемым больше не существует. Гиперреальное превзошло и заменило реальное. И нет ничего более гиперреального, чем Лас-Вегас, город в пустыне Невада, который Бодрийяр посетил во время своего путешествия.
II
В кошмарной голливудской мелодраме 1992 года Медовый месяц в Лас-Вегасе частный детектив Джек Сингер, которого играет Николас Кейдж, и его девушка Бетси (Сара Джессика Паркер) приезжают в Вегас, чтобы пожениться. Когда они получают ключи от номера в отеле при казино Bally’s, парочка привлекает внимание криминального авторитета и профессионального шулера по имени Томми Корман (Джеймс Каан). Ему кажется, что Бетси похожа на его покойную жену, и он заманивает Джека в казино с единственной целью — обыграть в покер и вынудить согласиться на неприличное предложение: он одолжит девушку у Джека и проведет с ней выходные на Гавайях. Во время игры Джеку приходит стрит-флеш, и в азарте он делает ставку в 65 000 долларов, которых у него нет, и которую, естественно, бьет флеш-рояль на руках у Томми. Гангстер, однако, обещает простить долг, если Джек согласится одолжить ему Бетси, — которая, по понятным причинам, более чем возмущена подобной перспективой: «Ты привез меня в Лас-Вегас и превратил в шлюху, Джек!»
Подобная нелепая сюжетная завязка отлично подходит для постмодернистского Вегаса. Здесь мужчина может реализовать свою фантазию о замене умершей жены ее живой копией почти так же, как настоящая Эйфелева башня заменяется в Вегасе симулякром, даже если живая копия в результате проституируется. В какой-то момент Бетси замирает в нерешительности, когда Томми предлагает ей миллион долларов, если она немедленно отправится с ним в церковь, чтобы совершить обряд бракосочетания. Безумная идея о том, что всё, включая людей и любовь, можно покупать и продавать, с голливудским фетишизмом опровергается в финальной сцене. В последнюю минуту Джек, выпрыгнув из самолета над Вегасом вместе другими парашютистами, переодетыми Элвисами, — по причинам, которые не должны задерживать наше повествование, — спешит в часовню. Там, всё еще в костюме Элвиса и в присутствии новых друзей-Элвисов, он вступает в брак с Бетси. Настоящая любовь, как и положено, торжествует над мамоной и другими ложными ценностями Вегаса, а также — в более широком плане — над ценностями неолиберального Запада.
Дьявольский гений комедии Эндрю Бергмана состоит в том, чтобы заставить нас проглотить эту чушь и купиться на ее голливудский финал. Он делает это, с головой погребая нас подо всем, что символизирует Вегас, — азартные игры, коррупция, продажная любовь, замена пустыни обновленной реальностью, головокружительный парад симулякров. Затем он символически перекладывает ответственность за всё это на одного нехорошего персонажа, делая игрока Томми козлом отпущения. Это превращает героя и героиню фильма в персонажей кристально чистых — возможно, даже рожденных заново ради того, что должно символизировать замечательные американские ценности: брак, верность и наряды для особых случаев. Нам предлагают забыть, в рамках непристойного предложения, которое делает нам Бергман, что Джек действительно готов был продать свою невесту, а Бетси обменяла своего жениха на более выгодную модель. Мы должны забыть, что ценности Вегаса, ценности постмодернизма и неолиберализма, пронизывают повседневную жизнь типичных героев фильма, а следовательно, и нас.
Бетси и Джек на самом деле придерживаются аморальных принципов, от которых они отрекаются, произнося свои клятвы жениха и невесты. Подобно тому как архитектура Вегаса — это красивый постмодернистский фасад, за которым скрывается настоящий бизнес по зарабатыванию денег, так и финальное венчание Джека и Бетси — красивая картинка, призванная убедить нас в том, что давно поглощенные и переработанные неолиберализмом высокие принципы всё еще существуют в наших сердцах.
Неоновая вывеска, которую видел Жан Бодрийяр, въезжая в Вегас, гласила: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» Это остроумный каламбур: нам продают Вегас как нечто экстраординарное и в то же время мифическое, как будто не имеющее под собой реальной основы. Американская пустыня выражала пуританскую психологию, которую он считал важной для национальной идентичности: «В Америке у меня всегда возникает впечатление подлинного аскетизма. Культура, политика, а вместе с ними и сексуальность подчинены исключительному зрелищу пустыни, которая составляет здесь первосцену»[425]. Этот пустой холст отражает дистанцию, которую американцы поддерживают друг от друга в социальном и политическом плане. В этой пустыне, как предполагал Бодрийяр, было американское стремление к исчезновению человечества: «Если язык, техника, сооружения человека — суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»[426].
Пустыня не заканчивается, когда автомобиль Бодрийяра въезжает в американский город. Он писал о Лос-Анджелесе как о мобильной пустыне. Привыкший к европейским городам, он не мог уловить в нем никакого смыла. Ничто не сходилось в одной точке. Таким образом, в нем невозможно провести демонстрацию — лакмусовый тест для любого парижанина на правильность выстраивания городского пространства: «Где бы вы могли собраться?» Барон Осман разрушил радикальный Париж бульдозером, создав радиальную структуру, чтобы предотвратить бунт черни; Лос-Анджелес продемонстрировал более современный способ. Бунт сублимировался в «грандиозный спонтанный спектакль автомобильного движения», которое Бодрийяр назвал «всеобщим коллективным действом, круглосуточно разыгрываемым всем населением». Американцы обновили битническое представление Джека Керуака о том, что дорога — это пункт назначения: в то время как поведение французского водителя, как утверждал Бодрийяр, «агрессивно и бесцеремонно», у американцев «сами машины, с их особым ходом и автоматизированным управлением, создали соответствующую себе среду, куда они встраиваются постепенно, подключаясь как к каналу ТВ».
422
Там же. С. 91.
423
Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. С. 21.
424
Kellner D. Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond. London: Polity, 1989. Р. 170.
425
Бодрийяр Ж. Америка. С. 55.
426
Там же. С. 85.