Страница 60 из 103
Самой популярной экспозицией в недавно открывшемся Музее Орсе была мультимедийная инсталляция Ришара Педуцци, посвященная истории Парижской Оперы, которую проектировал и строил по заказу императора Наполеона III с 1861 по 1875 год архитектор Шарль Гарнье. Инсталляция представляла детальную модель здания в разрезе, освещенные витрины с афишами ее ведущих постановок и, в центральной и самой привлекательной части экспозиции, модель квартала Оперы в масштабе 1:100, накрытую стеклянным полом, по которому посетители могли ходить, глядя вниз с высоты птичьего полета. «Как Супермен, — заметила Майнарди. — Эта инсталляция — что-то вроде высококультурного Диснейленда, который обходит стороной щекотливый вопрос об османизации Парижа»[326].
Это стерло политический контекст, который побудил Наполеона III распорядиться построить оперный театр на пересечении новых парижских бульваров. Император стремился разрушить опасные старые районы города и сделать французскую столицу с военной точки зрения неподходящей для строительства баррикад, притушить ее революционный потенциал. Опера Гарнье была частью этого процесса усиления государственного контроля и джентрификации. Эта часть истории была опущена в инсталляции Педуцци в пользу завораживающего постмодернистского зрелища. В этом его работа типична для Музея Орсе.
Единственная проблема заключалась, как выразилась Майнарди, в «намеренно инертной» природе импрессионистского, реалистического и постимпрессионистского искусства девятнадцатого века, которое должно было стать самой привлекательной темой музея. Но именно эта инертность открывала возможности для постмодернистского ревизионизма. Модернизм разделил искусство на благословенное и прóклятое, вычеркнув последнее из собраний. Постмодернизм снова вернул прóклятых в музеи. Главным бенефициаром этого ревизионизма стал жанр, который французские критики насмешливо называют l’art pompier («пожарное искусство») — академические картины с историческими или аллегорическими сценами, апеллирующими к буржуазным ценностям. Термин происходит от похожих на древнегреческие аттические шлемы медных касок, которые носили когда-то французские пожарные; но это также фонетическая игра на звучании французских слов pompéien, «помпейский», и pompeux, «помпезный».
Находка в Помпеях Мулена — это, по крайней мере в одном, буквальном, смысле, art pompier, но более типичными его примерами могут служить работы Вильяма-Адольфа Бугро, Альфреда Агаша и Томá Кутюра, чьи огромные полотна в основном изображают исторические сцены. Картина Кутюра Римляне эпохи упадка 1847 года заняла в музее почетное место на отдельной перегородке и хорошо видна из многих мест. Такое расположение указывает, как утверждает Майнарди, что ее следует рассматривать главным образом «не как картину, а как часть архитектурного декора». Действительно, политическая аллегория Кутюра не читается: изображая распутных римлян, якобинец, антиклерикал и республиканец Кутюр бросал обвинение в моральном упадке Июльской монархии Луи-Филиппа; но это обвинение стирается, подчиняясь срежиссированному Ауленти зрелищу.
L’art pompier пережило критическое возрождение после открытия Музея Орсе именно потому, что оно было представлено в нем так, как если бы было по крайней мере не менее эстетически значимым, чем знаменитые реалистические и импрессионистские картины того же периода. Действительно, общая схема музея напоминает, как заметила Майнарди, знаменитую карикатуру, изображающую поперечный разрез типичного парижского жилого дома: на первом этаже в роскоши и великолепии живет буржуазия; дальше потолки становятся всё ниже, а жители всё беднее, пока в мансарде не встретишь богемных художников. Создавалось впечатление, что революционное искусство девятнадцатого века — Моне, Сезанн, Ван Гог — оттеснялось на задний план реакционным искусством, спасенным от погружения в забвение и безвестность лишь потому, что его напыщенный характер точно соответствовал стилистике и схеме дизайна внутреннего пространства Музея Орсе.
Культурный критик газеты The New York Times дал посетителям язвительный совет: «Не тратьте попусту время в грандиозном главном зале. Настоящее сокровище Музея Орсе, коллекция импрессионистов Моне, Ван Гога, Ренуара, Писсарро и других, теснится в последних четырех комнатах на самом верху»[327]. Скульптор Пол Берри написал статью о музее под названием Архитекторы-людоеды, а великий антрополог Клод Леви-Стросс говорил, что посещение Орсе вызывает у него мигрень. «Если верблюд — это лошадь, разработанная комитетом, — заключает Майнарди, — то Орсе — это музей-верблюд»[328].
Ауленти не видела причин оправдываться. «Отзывы прессы были чрезвычайно негативными, — сказала она вскоре после открытия музея, — но ежедневно по двадцать тысяч человек выстаивают огромную очередь, чтобы попасть в музей»[329]. Ее постмодернистская работа по модификации интерьеров бывшего вокзала показала, как снова сделать музеи привлекательными в эпоху беспрецедентной конкуренции за удовлетворение наших желаний в сфере беззаботного потребления впечатлений. Фредрик Джеймисон описал постмодернизм как «потребление чистой коммодификации как процесса»[330]. Способ, которым Музей Орсе организовал историческую подачу произведений искусства, способствовал именно такому потреблению, представляя артефакты из своей огромной коллекции как вариации художественных стилей и стирая историю той борьбы, которая привела к их появлению. Культурная индустрия, которую Адорно и Хоркхаймер изучали на примере Голливуда, вторглась в храм искусства — в то место, которое и они, и Маркузе представляли убежищем и последним оплотом сопротивления существующему миропорядку. Неудивительно, что постмодернизм для левых критиков стал таким ругательным термином.
Впрочем, не будем покидать Музей Орсе в таком мрачном настроении. Давайте попробуем выйти через сувенирный магазин. Искусство в эпоху постмодерна немыслимо, если в нем не находится места шопингу. В сувенирном магазине музея вы можете, например, купить репродукции некоторых картин великих мастеров, из тех, что Джефф Кунс напечатал на сумках Louis Vuitton — к счастью, намного, намного дешевле оригиналов. Например, шарф с Кувшинками Моне обойдется вам в 39,90 евро, веер со Звездной ночью Ван Гога — в 6 евро, большая холщовая сумка с Танцовщицами Дега — всего в 11,95 евро. Более того, чтобы купить всё это, необязательно даже ехать в Париж, тем более стоять в очереди в Музей Орсе. Вы можете просто заказать всё это в интернете. Таким образом, вам не нужно тратить душевные силы на познание искусства через посещение музея, но вы всё равно можете приобщиться к культуре и выразить себя через совершение покупки. Это будет истинно постмодернистским поступком.
(7) Ломая бинарности. 1989. Конец истории? / Квир-теория / Фетва Рушди
I
В 1989 году, когда пала Берлинская стена и казалось, что дни социалистического СССР и всего советского блока сочтены, молодой американский политический ученый Фрэнсис Фукуяма выступил в Чикагском университете с докладом под названием Конец истории? Он предположил: «То, чему мы, вероятно, являемся свидетелями, — <…> конец истории как таковой, завершение идеологической эволюции человечества и универсализации западной либеральной демократии как окончательной формы правления». Фукуяма утверждал, что больше не будет никаких столкновений из-за фундаментальных ценностей, поскольку «в общечеловеческом <…> государстве разрешены все противоречия и утолены все потребности»[331].
326
Mainardi P. Postmodern History…
327
Lewis Р. What’s Doing in; Paris // The New York Times. 19 April 1987.
328
Mainardi P. Postmodern History…
329
Woo E. Gae Aulenti Obituary.
330
Джеймисон Ф. Постмодернизм… С. 9.
331
Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134, 136.