Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Что касается Чада, то он получил независимость от Франции в 1960 году после сорока лет колониального правления, а к 1975-му там уже более десяти лет шла затяжная гражданская война, освещать которую, как мы можем предположить, Дэвида Локка отправило одно из западных СМИ. Когда камера поворачивается к Локку, она показывает то, что лидер повстанцев знал всё это время: там никого нет. Обращение взгляда камеры назад, на Локка, превращает его не в камень, а в пустоту. Вчерашний господин, не раб, цивилизованный человек среди мнимых варваров — исчезает. Это перекликается с тем, что коллеги Локка в Лондоне видят позже, просматривая его пленки, когда отдают дань уважения своему мертвому другу. Один из них говорит, что у Локка была «своего рода отстраненность», «талант к наблюдению. Он всегда наблюдал, всегда замечал». У него была «честность». Она сочеталась с его «объективностью», с его «контролем над жизнью. Он всегда контролировал происходящее».

Когда Антониони рассказывал в интервью о фильме, он утверждал, что Профессия: репортер — об ошибочности «мифа об объективности» и что «притворяясь объективным, вы аннулируете себя. Какой тогда смысл в жизни?» То самое самообнуление, которое считается принципом объективной журналистики, становится пороком.

Когда Локк видит возможность стать Робертсоном и сбежать от самого себя, он делает это, потому что покойник был путешественником, свободным гулякой, проживающим жизнь такой, какой она ему дается, без обязательств. То есть мечта Локка в том, чтобы отправиться в плавание даже более свободное, чем то, в котором он был раньше. И, приняв эту идентичность, он путешествует по Европе и Африке, заводит интрижку с безымянной молодой студенткой-архитектором (которую играет Мария Шнайдер), так же, как он, свободно плывущей по волнам западной жизни. «От чего ты бежишь?» — спрашивает она его, когда они пересекают пыльную равнину в большом американском кабриолете. Он предлагает ей оглянуться. Всё, что она видит, это убегающую позади нее дорогу, и она смеется. Как сказал в рецензии Роджер Эберт, Локк «бежит не от чего-то и не к чему-то. Он просто находится в движении. В фильме множество сцен с населяющими пустые города людьми, у которых масса свободного времени»[105]. Так Антониони характеризует декадентского постмодернистского жителя Запада — человека, который просто находится в движении, лишен реальных обязательств, отстранен и скучает. Его враг — не более чем падение нравов.

Но свобода, которую, как думает Локк, он обрел, став Робертсоном, иллюзорна. Оказывается, человек, личность которого украл Локк, не был свободным гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон — революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон — пистолетом Walther»[106].

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, — занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони, что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения — и при участии правительства Мао Цзэдуна — документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма — три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О’Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту»[107].

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, — Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века[108]. Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное — тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. <…> Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная»[109].

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность — если таковая существует — стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом»[110]. Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

105

Ebert R. Lost in the Emptiness (review of «The Passenger»). 10 November 2005 // rogerebert.com

106

Price T. Michelangelo Antonioni: The Truth about «The Passenger» // Senses of Cinema 74 (March 2015).

107

O’Co