Страница 2 из 103
Конечно, здесь нетрудно заподозрить призыв к преодолению жажды наслаждений и фатализма ради освобождения от гнета экономической системы — или, например, констатацию того, что такой циничный фатализм представляет собой проблему перед лицом ее власти. Ведь этот же призыв можно прочитать и буквально, приняв его за чистую монету, как предложение исповедовать нечто вроде умного и самоуспокоенного квиетизма. Ирония всегда подрывает устои, потому что ироническое высказывание несет смысл, противоположный тому, который заявлен в нем прямо; но риски постмодернистской иронии в том, что она ниспровергает не то, что критикует, а критическую силу самого сообщения.
Подобно тому как сарказм является низшей формой остроумия, ирония — слабейший вид критики. И всё же именно она стала риторической платформой постмодернистов. Сохраняя холодную бесстрастную позицию, ирония бессознательно или намеренно вступает в сговор с тем, что демонстративно презирает. Многие лозунги Хольцер печатаются на товарах широкого потребления — бейсболках, футболках, скейтбордах, кружках. «Вы надевали когда-нибудь свои футболки?» — спросил я Хольцер. «Нет, это было бы унизительно. Застрелите меня, если увидите в одной из них». Показательная реплика: как будто художница рассчитывала сохранить невосприимчивость к соблазнительным предметам потребления, в которые превращалось ее якобы подрывное искусство. Дженни Хольцер слишком крута, чтобы открыто демонстрировать свои чувства или носить выдуманные ею лозунги у себя на груди.
Хольцер — не сознательный художник-активист, бомбардирующий улицу политическим искусством; ее фигура, образчик семиотического террориста, взрывающего язык и подрывающего авторитет самого творца, для постмодернизма более типична. Художник Дэн Грэм полагал, что уличные плакаты его коллеги Хольцер выходят за рамки политики: «В отличие от большей части „политического“ искусства, реализующего заранее сформулированные идеи, слоганы Хольцер деконструируют все идеологические (политические) установки»[5]. Она создавала то, что Умберто Эко назвал «открытым текстом» — изменчивым, бесконечно интерпретируемым, нестабильным. Незадолго перед тем французские теоретики постмодерна, такие как Ролан Барт и Мишель Фуко, выступили за жертвенную смерть автора как гаранта смысла произведения. Автор, с воодушевлением заявляли они, уже не является тем, кто навсегда вложил в произведение свою непоколебимую истину. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение“ Автора-Бога), — писал Барт, — но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным»[6].
По мнению Фуко, убийство автора было необходимо, поскольку он останавливал свободное течение интеллектуального капитала: «Он — некий функциональный принцип, с помощью которого в нашей культуре ограничивают, исключают и выбирают; короче говоря, препятствуют свободному обращению, свободному манипулированию, свободному составлению, декомпозиции и перекомпоновке художественной литературы»[7].
Желала этого Хольцер или нет, ее слоганы явились продуктом своего времени: они стали праздником ее смерти как автора в пользу того, чтобы их стирали, дополняли и переделывали в угоду предполагаемой уличной демократии интерпретаторов. Эти лозунги сродни тому, что Барт писал о литературе: «Литература <…> отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь „тайну“, то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон»[8].
Тогда как Барт и Фуко убивали автора, их соотечественник Жак Деррида пытался деконструировать то, что он называл «метафизикой присутствия», — представление о том, что значение слова берет свое начало в структуре реальности и делает непосредственно представляемой в уме истинную правду об этой структуре. Деррида утверждал, что к подобной метафизике склонны все дисциплины: и философия, и наука, и история. Все они зиждились на той предпосылке, что высказываемые ими утверждения о мире находят в нем подтверждение. Деррида же настаивал на том, что мы пойманы в ловушку системы языка, не имеющего никакого отношения к окружающей реальности. И все концептуальные системы занимаются фальсификацией и искажением именно потому, что претендуют на истинность высказываемых ими утверждений о мире. На самом деле, — утверждал философ, — их высказывания не могут найти подтверждения, ибо язык состоит из метафор и его выражения обусловлены другими выражениями.
«Деконструкция — это не операция, которая накладывается впоследствии, извне, в один прекрасный день, — писал Деррида. — В самой работе она уже в рабочем состоянии»[9]. Таким образом, слоганы Хольцер разваливались на составляющие уже в процессе создания.
Дженни Хольцер начинала с занятий уличным искусством, а в итоге закончила работой для бренда роскошных автомобилей BMW. Ее лозунги появлялись на потребительских товарах: футболках, худи, сумочках. В присущей постмодернизму игровой манере Хольцер сотрудничала с капитализмом. В 1990 году она стала первой женщиной, получившей престижную премию «Золотой лев» Венецианской биеннале мирового искусства. На нее посыпались заказы от банков, художественных институций и музеев со всего мира. Хольцер добросовестно выполняла их в угоду той самой системе, которой она будто бы предъявляла обвинения. В 1999 году она стала пятнадцатой художницей, получившей приглашение участвовать в BMW Art Car Project. На болид BMW, который должен был участвовать в гонке «24 часа Ле-Мана», она наклеила вырезанную из металлической фольги надпись «Защитите меня от того, что я хочу» и обвела ее фосфоресцирующей краской. На боковых панелях автомобиля были размещены слоганы: «Ты такой сложный, ты не реагируешь на опасность» и «Недостижимое неизменно привлекательно». На антикрыле появились фразы: «Отсутствие харизмы может быть фатальным» и «Мономания — предпосылка успеха». Возможно, что Хольцер деконструировала самооценку пилотов команды прямо в тот момент, когда они натягивали свои шлемы перед гонкой.
Я говорю «возможно», потому что лозунги Хольцер лишены какого-либо ясного сообщения. Ясно одно: искусство Хольцер функционирует как бренд. Оно стало брендом, невзирая на то, что в этих слоганах отсутствовала четко выраженная смысловая нагрузка. А компания BMW, ассоциируя свой автомобиль с интеллектуальными художественными высказываниями, только поднимала в глазах потребителя собственный имидж, чему не мешало то, что в их содержании скрывался намек на социопатический нарциссизм автовладельцев.
К сожалению, машина, оформленная Хольцер, не попала в финальные заезды гонки в Ле-Мане. И хотя всё выглядело так, будто автомобильный кузов вандализирован политически сознательным автором, нанесшим на него свое граффити с целью обличить коммодифицированный мир, в котором он живет, эта акция была явлением противоположного рода: коммерческая художница демонстрировала вовлеченность в ту систему, которую на словах презирала. То, что выглядело как подрыв устоев, работало на выполнение коммерческого заказа; то, что казалось жестом вызова, брошенного культу товаров, являлось актом самоуничижения перед его моторизованным алтарем.
В постмодернистском мире подрывное искусство непрестанно подвергается риску такой кооптации и подчинения той системе, которую оно подвергает критике. И это происходит не из-за того, что художник добровольно идет на сотрудничество с ней, а из-за главной особенности этого мира — апроприации. Всё выставлено на продажу, всё может быть куплено по сходной цене, ибо нет ничего, что находилось бы вне рынка.
5
Graham D. Signs // Artforum. Vol. 19. No. 8. April 1981. Р. 38–39 (курсив автора).
6
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 388.
7
Foucault M. Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1980. Р. 113 ff.
8
Барт Р. Смерть автора. С. 390.
9
Derrida J. Memoirs for Paul de Man. New York: Columbia University Press, 1989. Р. 73.