Страница 17 из 103
Ключевым эпизодом фильма является сцена, когда Ньютон раскрывает Мэри Лу свою истинную личность. Он не англичанин, он что-то еще более ужасное. Он исполняет стриптиз, инопланетный танец семи вуалей, разоблачая себя, срывая соски и волосы, снимая уши и вынимая контактные линзы, чтобы она увидела под ними глаза рептилии. Мэри Лу бледнеет и в ужасе мочится под себя. Ее желание увидеть его самое подлинное, лишенное притворства «я» за рамками спектакля удовлетворяется самым жутким образом.
Человечество, как писал Томас Стернз Элиот, не может вынести слишком много реальности. А реальность — истинное «я» главного героя фильма Человек, который упал на Землю — чужда людям в буквальном смысле.
Философ Чарльз Тейлор утверждал, что мы живем в эпоху аутентичности. Он предположил, что предписание быть настоящим пришло на смену императиву подчинения воле Божьей. Этот век подлинности, в котором мы — люди, которым поручено стать самими собой, найти свой путь и делать свои дела, — то, чем одарило или, возможно, прокляло нас Просвещение. Идея о том, что для поиска Бога необходимо использовать собственный разум и опыт, возникшая в эпоху Просвещения и нашедшая выражение в философии деизма, внушила нам чувство интеллектуальной автономии, которое привело некоторых к тому, чтобы полностью отказаться от Бога.
При чем тут Боуи? Бывший человек со звезды отказался быть привязанным к одной личности. Более того, в наш век аутентичности он стал напоминанием о важности недостоверности. Саймон Кричли писал: «Искусство преподносит скверный урок: урок совершенной неаутентичности. Всё — череда повторов, постоянная реконструкция событий. Фальшивки, обнажающие иллюзорность реальности, в которой мы живем, и сталкивающие нас с реальностью иллюзии»[84]. Раскрытие Ньютоном своего подлинного «я» — это то, чего Дэвид Боуи, художник постмодерна, человек, который всю свою карьеру менял одну маску на другую, никогда не делал публично. В самом деле, становясь — в русле той многослойной иронии, которой славится постмодернизм, — инопланетянином для съемок Человека, который упал на Землю, играя Ньютона, играющего человека, в те дни, когда шли съемки сцены, в которой его персонаж раскрывал свое истинное «я», Боуи скрывался за еще одной маской, проводил по восемь часов в гриме рептилии.
Всё это сводится к осознанию того, что микроанализ лирики Боуи на предмет скрытых смыслов упускает суть его искусства. В своей книге Против интерпретации Сьюзен Сонтаг утверждала, что нам нужна эротика, а не герменевтика искусства. Эта идея была вдохновлена ее другом, художником Полом Теком, которому надоело, что Сонтаг умничает и теоретизирует о художественных произведениях, вместо того чтобы заниматься тем, для чего они предназначены, а именно переживать их и возбуждаться от этого. Постмодернистская музыка Боуи точно так же пытается противопоставить себя интерпретации.
Что касается Томаса Джерома Ньютона, он так и не вернулся на свою родную планету. Плененного конкурирующим предпринимателем, его содержат в роскошном номере в отеле и подвергают медицинским исследованиям; во время проведения одного из них его облучают рентгеном, в результате чего контактные линзы фиксируются на его глазах. Так маска навсегда прирастает к его лицу, изоморфизируя его личность. Ньютон, неспособный даже умереть, оказывается территоризован в вечности.
Незадолго до своей смерти Боуи вернулся к этой роли, написав песни для мюзикла Lazarus и одноименную песню для своего последнего альбома Blackstar. Песня загадочная, но, поскольку ее автор мертв и больше некому выступить в роли неопровержимого авторитета, возможно, мы можем предпринять попытку ее истолкования. Пусть даже Боуи в роли Лазаря, предаваемого бесконечной посмертной интерпретации, предпочел бы, чтобы его оставили в покое. Как бы то ни было, он предложил свое, хотя и ироничное, объяснение, рассеянное по текстам его песен. Похоже, например, что Ashes to Ashes выражает фрустрацию детерриторизованных, бесконечно изменчивых персонажей Боуи, пойманных в ловушку сизифова труда бесконечной стратегии конструирования новых идентичностей. Он пел:
Тут, как мы можем себе вообразить, художник постмодерна дошел до точки, в которой у него возникает желание выразить свое недовольство тем, что влечет за собой погружение в постмодернистское творчество: кругом одни только маски и отсутствие аутентичности, всепроникающая ирония и леса кавычек. Но с одной изюминкой: Боуи часто добавляет в свой репертуар высказывания от лица духовно неудовлетворенного постмодернистского художника, размышляющего над экзистенциальными последствиями карьеры хамелеона.
Эта саморефлексия часто выражалась в трагикомически саморазрушительных терминах:
Возможно, это очередной акт исчезновения еще одной маски. Возможно, Боуи играл постмодернистского персонажа — назовем его «Дэвид Боуи», — который просил топор, чтобы пробить стену между своими ролями и реальным «я», стоящим за ними. Но у Дэвида Боуи не было топора, не было пути к себе — у него не было ничего, кроме маскарада. Предвосхитив возможность, предоставленную каждому современным интернетом, участвовать в маскараде киберпространства, он превратил маски в человека и бесконечно вставал между нами и тем, что оставалось скрытым. Если, конечно, скрытое имело место. Ведь не исключено, что настоящий Дэвид Боуи просто хорошо защищал свою частную жизнь.
II
Так же как Дэвид Локк и Дэвид Боуи, Синди Шерман в середине семидесятых занималась исчезновениями. В то время как Боуи был хамелеоном, а Локк — постколониальным репортером, избавляющимся от своего прошлого, Шерман была художницей-фотографом, снимавшей себя, прячущейся за перевоплощениями: она исполняла роли персонажей, походящих на кинозвезд предыдущих поколений, таких как Моника Витти, Софи Лорен, Брижит Бардо и Ким Новак. В Complete Untitled Film Stills, серии из шестидесяти девяти черно-белых фотографий, Шерман, очевидно, стремилась ниспровергнуть кинематографические стереотипы о женщинах. «Я чувствую себя анонимной в своих работах, — сказала она. — Когда я смотрю на фотографии, я никогда не вижу на них себя; это не автопортреты. Иногда я исчезаю»[85].
Но исчезала ли она? Оскар Уайльд утверждал обратное: «Человек меньше всего похож на себя, когда говорит от своего имени. Дайте ему маску, и он расскажет всю правду».
Ранние работы Шерман привлекли внимание критиков-феминисток, которые полагали, что та правда, которую рассказывает Шерман, касается мужской объективации женщин с помощью визуальных образов. В целом, там действительно было слишком много женщин, призывно возлежавших на взбитых постелях, чтобы увидеть в этом что-то иное. В Untitled Film Still # 52 Шерман лежит на смятых простынях, в светлом парике и шелковой ночной сорочке, по-видимому погруженная в задумчивость, беззащитная и раздетая, словно доступная для хищного потребления. Джудит Уильямсон полагала, что нетрудно определить, пастиш какого режиссера — Хичкока, Годара — или какой картины из множества фильмов категории Б представляет собой та или иная работа Шерман[86].
84
Кричли С. Боуи. С. 15.
85
Цит. по: Collins G. A Portraitist’s Romp through Art History // The New York Times. 1 February 1990.
86
См.: Williamson J. Images of «Woman» // Screen. Vol. 24. No. 6. November — December 1983.