Страница 102 из 103
Развитие интернета и в целом информационно-коммуникационных технологий, события 9/11, отход от иронии в литературе и т. д., — всё это заставило многих начать поиски языка описания изменившейся культуры и меняющегося общества. Действительно, как можно было говорить что-то о «конце истории» после трагических событий в Нью-Йорке в 2001 году? Как можно было вставать в ироническую позу и наслаждаться эйфорией, присущей 1990-м годам, когда началась Иракская война? Но если ирония потихоньку вернулась в медиакультуру, то весомым аргументом тех, кто распрощался с постмодерном, стал интернет и его последствия. И одно из самых сильных, важных и ценных утверждений Стюарта Джеффриса в том, что интернет и, например, Apple — не новая эпоха, не третий модерн, как его назвала Шошана Зубофф[591], а едва ли не кульминация постмодерна. Стив Джобс не появился на рынке с приходом в нашу жизнь iPad и iPhone. Джеффрис, например, подробно разбирает рекламный ролик Apple Macintosh 1984 года, снятый, между прочим, Ридли Скоттом, чтобы показать постмодернистскую генеалогию всей деятельности Джобса и идеологов Кремниевой долины. Это же касается и таких феноменов, как Netflix, который просто-напросто переупаковал и развил то, что уже было придумано телевидением. Социальные сети? Дэвид Боуи и Мадонна придумали (пере)производство многочисленных образов себя задолго до Instagram. Так что сегодня, похоже, мы все постмодернисты.
Но как в таком случае запаковать в одну корзину несводимые друг к другу многочисленные феномены, относимые к постмодерну? Джеффрис находит изящный выход, и в этом прелесть его книги. Он не прикрывается ни одним подходом к пониманию постмодерна. Конечно, сам он говорит, что разнородные явления культуры могли бы быть витгенштейновским «семейным сходством», ризомой Делёза и Гваттари, «тарабарщиной», как назвал постмодерн философ Дэниел Деннет, или «семантической черной дырой», как его определил британский культуролог Дик Хебдидж. Но сегодня всё это не годится. А что тогда?
«Ад Маргинем Пресс» уже издавал Джеффриса на русском языке. Речь идет о его биографии Франкфуртской школы[592] — именно школы, а не просто отдельных ее представителей, пускай и собранных вместе. На самом деле Всё, всегда, везде — это тоже биография. Сперва мне казалось удачной идеей охарактеризовать ее как «генеалогию», но, когда я вспомнил о книге Гранд-отель «Бездна», то определил для себя метод работы Джеффриса со сложными феноменами. Это «биография того, биография чего не может быть написана». В данном случае это биография постмодернизма, который, если судить по датам в оглавлении и самому тексту книги, родился в 1972 году. Хотя зачат постмодерн был несколько раньше. Автор упоминает в числе предвестий постмодерна книгу Маршалла Маклюэна Понимание медиа и эссе Сьюзен Сонтаг Заметки о кэмпе. Что характерно, оба сочинения датированы 1964 годом. Маклюэн предвосхитил постмодерн в плане перехода человечества к визуальным медиа типа телевидения и интернета, Сонтаг описала складывающуюся в 1960-х годах новую чувственность, ставшую в последующее десятилетия одним из характерных признаков постмодерна. Если измерять постмодерн в человеческом летосчислении, то сегодня он находится в акме, отмечая, как кажется, свой юбилей — пятьдесят лет, если считать с 1972 года. Читая книгу Джеффриса, понимаешь, что, видимо, постмодернизм в отличной форме и не собирается не то что на покой в дом престарелых, но и на пенсию.
Что отличает книгу Джеффриса от многих других книг о постмодерне, так это обилие эмпирического материала: автор не зацикливается на какой-то одной сфере общественной жизни и не позволяет себе перекосов в сторону философии, литературы или экономики. В его книге представлены философы Лиотар, Делёз и Гваттари, Бодрийяр, но вместе с ними деятели музыкальной сцены Sex Pistols, Боуи и Мадонна. Во Всё, всегда, везде речь идет о художниках и фотографах типа Марты Рослер и Софи Калль, но также и о экономических и политических последствиях политики Ричарда Никсона, Маргарет Тэтчер и Джорджа Буша-младшего. Джеффрис одинаково интересно рассуждает как о крупных городах, так и о современных писателях вроде Крис Краус и Дэвида Фостера Уоллеса, и даже о видеоиграх типа GTA. Тем самым биография постмодерна складывается в паззл из многочисленных кусочков, которые ранее казались нам если и не самостоятельными, то хотя бы уникальными феноменами, а на деле оказались частью одной большой картины. К слову, поэтому читать книгу будет интересно даже тем, кому наплевать — живем ли мы в эпоху постправды, постгуманизма или постмодернизма. Читатели могут знакомиться с текстом, потому что любят историю отдельных феноменов популярной культуры.
Тем более что некоторые сюжеты биографии постмодернизма Джеффрис развивает оригинально. Если, например, в главке о квир-теории он ожидаемо рассказывает о значении работы Джудит Батлер Гендерное беспокойство и об авторках, заложивших основы этой концепции, то постколониализм он предпочитает раскрыть через творчество Салмана Рушди, который в художественной форме сделал то, что крестный отец постколониальных исследований Эдвард Саид теоретически прописал в Ориентализме (1978). Конечно, кое-что в паззле упущено. Например — комиксы, многие герои которых родились еще в 1960-х годах и даже раньше, а в XXI столетии, перебравшись на большие экраны, стали важнейшей частью популярной культуры, если не доминирующей ее формой. Да, сегодняшний успех таких персонажей, как Тор, Капитан Америка и Железный человек тоже объясняется прошлым. Будет ли кто-то сомневаться, что, скажем, фильм Человек-паук: нет пути домой отражает и дух, и букву постмодернизма? Но это не серьезное упущение: имея такой качественный путеводитель, как Всё, всегда, везде, мы сами можем дособирать этот сложный паззл.
Остается сказать, что автор не то чтобы симпатизирует постмодерну. Даже наоборот. В некоторых местах и относительно некоторых явлений, как мы помним в контексте родственных постмодернизма и неолиберализма, Джеффрис предельно критичен. Естественно, ему не нравится нарциссизм и бессмысленность мириад аллюзий в британской архитектуре и уж тем более экономические следствия политики тэтчеризма и т. д. Но не любить что-то — отнюдь не означает утверждать, что этого вообще не существует. Многие культурные феномены постмодерна Джеффрис сводит к ненавидимому им неолиберализму. Так, хорошо известно, сколь долго критики клеймили Криминальное чтиво Квентина Тарантино как постмодернистский фильм, причем в самом плохом смысле слова[593]. Джеффрис смакует цитаты известной активистки белл хукс, которая нападала на Тарантино за то, что он как циник хорошо знал о расизме, сексизме и гомофобии, обосновавшихся в американском обществе, но вел себя так, будто этого не существует, и наслаждался своей «белой клевостью», основанной на патриархальном взгляде. Другие авторы назвали Криминальное чтиво «пустотой». Но что, если Тарантино, как предполагает Джеффрис, всё же говорит о политике и морали, но делает это не так, как привыкли критики, а в смысловых координатах постмодерна. Потребление и владение в Криминальном чтиве — доминирующие идеалы, которые оправдывают сами себя, в то время как те самые насилие, расизм и гомофобия, за что обижалась на Тарантино белл хукс, просто не оцениваются. Сегодня Тарантино никуда не исчез, и его фильмы, сценарии, а теперь еще и книги могут отражать если не ценности, то проблемы западного неолиберального общества[594]. Как нам к ним относиться — другой вопрос. Главное, что называемое постмодерном в 1990-е годы всё также актуально.
С 1970-х годов многое изменилось, но ничего не поменялось, как в 2020 году это сказал, цитируя Лиотара, медиатеоретик Роберт Хассан относительно концепции постмодерна Дэвида Харви[595]. Возможно, теперь всё является постмодернизмом. Везде. И постоянно, как еще можно было бы перевести «all the time» из названия книги Джеффриса. Поэтому очень может быть, что эти «всё, постоянно, везде» останутся с нами навсегда. Так мы стали постмодернистами.
591
Зубофф Ш. Эпоха надзорного капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2022. С. 65–73.
592
Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы / пер. М. Фетисова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.
593
См.: Павлов А. Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2020. С. 112–120.
594
Некоторым образом позиция Джеффриса находит подтверждение в современных исследованиях. См., напр.: Pagello F. Quentin Tarantino and Film Theory. Aesthetics and Dialectics in Late Postmodernity. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2020. Важное отличие состоит в том, что Джеффрис придерживается традиционного взгляда на творчество Тарантино и говорит о его ранних работах как примере постмодернизма, в то время как Федерико Паджелло считает, что последние фильмы режиссера являются «поздним постмодерном», а первые, если и олицетворяли постмодерн, то в самом лучшем виде.
595
Hassan R. The Condition of Digitality: A Post-Modern Marxism for the Practice of Digital Life. London: University of Westminster Press, 2020. P. 1.