Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Слово «прекариат» (англ. precarious [нестабильный] + proletariat [пролетариат]) служит обозначением всех тех, кто влачит неустроенное существование из-за отсутствия гарантий постоянного найма, довольствуясь периодическими заработками или неполной занятостью. Прекариат стал настолько неотъемлемой частью нашего, в остальном неолиберального, постмодернистского времени, что в 2011 году фигурировал как один из семи классов в Классовом опросе — большой работе по исследованию классовой структуры общества в Великобритании[53]. Вслед за рубрикой «Элита» в исследовании перечислены «Состоявшийся средний класс», «Технический средний класс», «Новые состоятельные рабочие», «Развивающийся сектор обслуживания», «Традиционный рабочий» класс и, наконец, «Прекариат».

Деление на классы было проведено в зависимости от того, в какой степени опрошенные обладали не только состоянием или доходом, но и различными видами капитала. Экономический капитал включает доход, стоимость недвижимости и сбережения; культурный капитал включает в себя культурные интересы и активности; социальный капитал зависит от количества и статуса людей, с которыми вы знакомы.

Соответственно, социологи также спрашивали участников, занимаются ли они каким-либо из двадцати семи видов культурной активности, включая посещение оперы или тренажерного зала. Прекариат — самый обездоленный класс из всех, с низким уровнем экономического, культурного и социального капитала. У прекариата нет ложи в опере. «Люди склонны предполагать свою принадлежность к определенному классу на основании своей работы и дохода», — утверждали авторы исследования. «Это аспекты экономического капитала. Социологи считают, что ваша принадлежность к конкретному классу определяется вашим культурным и социальным капиталом». Это переопределение класса в неолиберальную эпоху особенно важно для нас, поскольку подчеркивает культурную составляющую как детерминанту принадлежности к определенному классу. Неолиберализму, чтобы добиться успеха, необходимо было культурное движение, которое бы его поддерживало, — постмодернизм оказался в состоянии эту необходимость удовлетворить.

Такой вид классового анализа враждебен идеологии неолиберализма, который требует минимизации государства как предварительного условия индивидуальной свободы. Свою книгу Анархия, государство и утопия Нозик заключает рассуждением о том, что в неолиберальной утопии мы будем неприкосновенными личностями, свободными «выбирать свою жизнь и реализовывать свои цели и представления о себе в той мере, в какой мы на это способны, опираясь на добровольное сотрудничество других индивидов, обладающих тем же достоинством. Как смеет государство или группа индивидов делать больше? Или меньше»[54].

Но одна из причин, по которой государство должно осмелиться сделать больше, чем позволяет ему Нозик, заключается в том, что нас скорее следует рассматривать не как независимых агентов, а как зависимых индивидов, брошенных в реальный мир — с теми родителями, теми чертами характера и тем уровнем благосостояния, которых мы сами не выбирали, — и неспособных реализовать свои цели или найти самих себя, а тем более прожить достойную жизнь без посторонней помощи. Всё это означает, что, наряду с ростом неолиберализма, зарождением постмодернизма на руинах Пруитт-Айгоу, вытеснением фордизма постфордизмом, а также потрясением международной экономики Шоком Никсона, в мировую систему было введено еще одно шоковое событие, пусть и менее известное, но оттого не менее значимое. Это был семантический шок, открывший ви́дение языка, напоминающее Алису в Зазеркалье в куда большей степени, чем мы предполагали. Его олицетворяли шалтаи-болтаи неолиберализма, от Хайека до Нозика, определявшие свободу так, как им это было нужно, и стиравшие любые другие способы ее понимания. «Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, — сказал Шалтай-Болтай. — Вот в чем вопрос!»[55] Но ведь язык предназначен отражать мир таким, какой он есть, улавливать истину вещей, а вовсе не кодифицировать его и облегчать борьбу за власть и господство, — не так ли?

II

Пока происходили все вышеперечисленные потрясения, Марта Рослер, американская художница-концептуалистка, занимавшаяся фотографией, скульптурой, перформансом и инсталляциями, начала собирать произведение под названием Бауэри в двух неадекватных системах описания. Это была серия из двадцати четырех черных матовых панелей, на почти каждой из которых (кроме трех первых) слева находилось по одной черно-белой фотографии, а справа — двадцать четыре таких же по размеру листа с несколькими словами, напечатанными на пишущей машинке. На фотографиях были изображены свидетельства упадка — тоскливые витрины, осыпающаяся штукатурка, уличный мусор, а на последней — снятая крупным планом груда пустых бутылок Gallo White Port.

Эта марка имела важное значение. Она красноречиво рассказывала историю американской алкогольной индустрии после отмены сухого закона. Первым коммерческим успехом калифорнийских виноделов стало дешевое крепленое вино со вкусом лимона под названием Thunderbird, которое, как сообщалось в некрологе Хулио Галло, стало признанным «напитком забвения для американских бродяг»[56]. Если верить слухам, то в конце тридцатых сотрудники фирмы Gallo в целях обеспечения лояльности к бренду даже разбрасывали пустые бутылки из-под Thunderbird в городских трущобах.

Рослер лишь недавно вернулась в свой родной Нью-Йорк с западного побережья, где она закончила Калифорнийский университет в Сан-Диего, стяжавший в то время славу мозгового центра радикальной мысли. Среди его профессоров числились Фредрик Джеймисон и Герберт Маркузе, Жан-Люк Годар приезжал с лекциями; здесь же училась Анджела Дэвис. В Калифорнии Рослер входила в группу художников, скептически относившихся к фотографии как средству визуального выражения правды жизни. Рослер, как и ее единомышленники, отказывала в критическом потенциале и простой фотофиксации, и документальному репортажу: в ее глазах они являли собой форму утверждения статус-кво, не более того. Фотография требовала другого подхода.

Бауэри в то время был районом Нью-Йорка, ставшим синонимом для слов, означающих бродяг и алкоголиков. Улица, которую Рослер фотографировала зимой 1974/75 года, была местом, куда устремлялись представители протопрекариата, сорвавшиеся с подножки поезда, несущегося к успеху. Они арендовали здесь койки в хостелах или снимали вскладчину недорогие лофты. Лишь обитавшая здесь жалкая горстка художников намекала на будущую джентрификацию этой зоны. Один из снимков Рослер предвосхищает это будущее: знак «Резиденция художников» предвещал будущее нашествие креативной тусовки в тот самый момент, когда район практически достиг дна своего падения. Сегодня Бауэри — социально респектабельное место, очищенное от тех, кто собирался туда, чтобы допиться до смерти.

Стив Эдвардс, один из самых проницательных критиков, писавших об этой работе, считал, что фотографии Рослер представляют Бауэри «некрополем старых вещей» и что выставленные в грязных витринах товары, благодаря возникающим ассоциациям с «устаревшим способом производства», символизируют отрицание «гиперсоблазнов позднекапиталистической товарной формы»[57]. Такая характеристика выявляет переклички между серией Бауэри в двух неадекватных системах описания и Пассажами — великим проектом Вальтера Беньямина, посвященным зарождению потребительского капитализма в Париже середины XIX века и также представляющим собой «недостроенный некрополь», в который должны были, по замыслу автора, сложиться подборки цитат, фактов, афиш, театральных программок, каталогов и других обломков прошлого. Беньямин искал устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном — ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.

53

См.: Savage M., Devine F., Cu