Страница 35 из 124
Джон Кейл: «У нас с Лу были высокие цели. Мы хотели стать лучшей группой в мире, и мы были уверены, что мы ею станем… Нас объединяли упрямство, амбиции, паранойя и страх. С точки зрения человеческих качеств, мы выглядели странными, садистическими, отстраненными, недружелюбными и сволочными: такими мы представали, и такими нас ожидали увидеть. Мы ходили в таком напряге, что все считали нас геями. Мы ненавидели всех и вся. Другие музыканты вызывали у нас дух соперничества. Мы не считали, что развлекаем людей и не общались с публикой так, как поп-группы типа The Monkees; мы не улыбались, а поворачивались к нашим зрителям спиной или показывали им средний палец. Нашей целью было выводить людей из равновесия, создавать у них ощущение дискомфорта, заставлять их блевать» [59].
Вскоре после того как Рид и Кейл начали совместные репетиции, к ним присоединился сосед Рида Ангус МакЛиз – эксцентричный перкуссионист, неутомимый путешественник, метамфетаминовый наркоман и оккультист, живший по своему собственному календарю. Вслед за ним, в апреле, появился и второй гитарист: Лу Рид случайно натолкнулся на Стерлинга Моррисона в метро и пригласил его в группу. И здесь нужно сказать несколько слов о самом незаметном участнике будущей группы. Стерлинг Моррисон-младший (Holmes Sterling Morrison), спокойный и прагматичный гитарист The Velvet Underground, родился 29 августа 1942 года на Лонг-Айленде. Он начал учиться играть на трубе в возрасте семи лет, но через несколько лет, вдохновленный пластинками Бо Диддли и Чака Берри, переключился на гитару. Его новыми героями были гитаристы Джимми Рид, Ти-Боун Уокер, а также Мики Бэйкер[58], оказавший особенно сильное влияние на стиль игры Стерлинга. По словам самого Моррисона, он «определенно хотел» играть в какой-нибудь группе, однако, по его мнению, «иметь серьезные намерения добиться успеха в поп-музыке казалось бессмысленным, нереальным. Нужны были менеджеры, сценические приемы в духе Лас-Вегаса, одинаковые костюмы и все в таком духе. Это казалось невозможным. Так что я просто играл в своей спальне, как все остальные. Считал ли я себя не по годам одаренным визионером-сочинителем или музыкантом? Нет»[60].
Квартет, который поначалу назывался The Warlocks, выработал определенные правила и принципы. «У нас в группе действительно было правило, – вспоминал Лу Рид. – Кто сыграет блюзовый ход, того уволят. Все сходили с ума от старых блюзменов, но группы вроде The Spaniels[59] были совсем забыты». Стерлинг Моррисон рассказывал, как происходили творческие поиски: «Лу приходил с наброском какого-нибудь куплета, и мы все разрабатывали музыку. Принцип работы почти всегда был такой… Джон пытался быть серьезным молодым композитором; у него не было опыта в рок-музыке, и это было великолепно, он не знал никаких клише. Если послушать его басовые партии, то станет ясно, что он не знает типовых риффов, сплошная эксцентрика. Его партия к "Waiting For The Man" очень странная»[61].
В июле 1965 года будущие The Velvet Underground сделали демонстрационную запись, которая дает весьма интересное представление об истоках звучания группы. "Prominent Men" с раскачивающимся ритмом акустической гитары, губной гармоникой и гнусавым вокалом Рида представляет собой стопроцентный фолк. Кейл, держа при себе свою ненависть к жанру, добавляет к песне второй вокал и партию альта. Боб Дилан торчит здесь буквально из каждого звука, и это, возможно, объясняет тот факт, что The Velvet Underground, ненавидевшие любые сравнения с отцом фолк-рока, впоследствии не возвращались к этой композиции. Не менее фолково звучит и ранняя версия "All Tomorrow Parties": двухголосие Рида и Кейла делает их похожими на странноватую версию Саймона и Гарфанкела. С другой стороны, акустическая версия "I’m Waiting For The Man" открывает правду о происхождении композиции и ее последовательности аккордов – типовой для архаичного фолк-блюза. Кто-то (возможно, Стерлинг) играет на слайд-гитаре, несколько подрывая веру в рассказы о ненависти музыкантов к блюзовым ходам. Медитативная «Heroin» демонстрирует несколько менее тривиальные созвучия, подчеркнутые бесконечной нотой, которую извлекает из своего альта Кейл. Пожалуй, наибольшее удивление вызывает "Venus In Furs": с благородным, распевным баритоном Джона Кейла, сдержанным и аскетичным звучанием акустической гитары она блестяще стилизована под средневековую балладу – одну из тех, что Лу Рид любил играть своей подруге Шелли.
Эта демо-пленка (впоследствии вошедшая в состав бокс-сета "Peel Slowly and See") бесценна, потому что дает представление о том, в каком направлении двигалась бы музыка Лу Рида, если бы он не повстречал Джона Кейла. С учетом любви Рида к старинному ду-уопу и рокабилли, а Стерлинга – к ритм-энд-блюзу, можно предположить, что их ансамбль исполнял бы суховатые ритм-энд-блюзовые и фолк-роковые композиции с шокирующе-откровенными текстами – возможно, не так далеко от Боба Дилана после того, как тот взялся за электрогитару. Вполне вероятно, что Лу и Джон, чтобы не отпугивать лейблы, сознательно решили сделать звучание более традиционным. Этот ход кажется оправданным: в том же году Кейл совершил сразу несколько рейдов в Лондон с этой пленкой, надеясь привлечь внимание британских компаний. Из Лондона он привозил с собой новинки музыкального рынка: сильное впечатление на нью-йоркцев произвели The Who и особенно группа The Kinks – помимо их гремящего ритм-энд-блюза, Лу Рид довольно рано заметил и проникся уважением к таланту наблюдателя и «портретиста» Рэя Дэвиса (несколько лет спустя назвав в честь него песню "Sister Ray"). Интересно обратить внимание, что будущие «Вельветы» с самого начала считали свой проект более привлекательным для европейской, нежели американской публики. Поездки Кейла имели определенный успех: интерес к демо-записям проявил менеджер Майлз Коупленд, а сами пленки ушли в народ и стали чем-то вроде модного артефакта в богемных лондонских кругах[60]. Много лет спустя Стерлинг Моррисон комментировал: «К тому моменту, как мы познакомились с Энди, мы уже практически собрали чемоданы в Лондон»[62].
В подполье с кинематографом
В Нью-Йорке у The Warlocks, которые иногда для смеха называли себя Falling Spikes («Падающие шипы» – или «шприцы»), действительно были проблемы: площадок, на которых они могли бы исполнять свою музыку, в то время просто не существовало. Помощь начинающей группе пришла с неожиданной стороны – их спасением стало кино. Не стоит забывать, что в Нижнем Ист-Сайде разные виды искусств обитали в очень тесном соседстве. В своей автобиографии Джон Кейл вспоминал, что все местные творческие личности «пытали удачу в мириадах сочетаний музыкантов, поэтов, танцоров, которые появлялись в самых неподходящих местах – на тротуарах, на крышах, в тюрьмах и на пирсах… Фильмы проецировались на сетки, которые становились декорациями для танцев под музыку – которые так же легко могли быть прерваны поэтическими чтениями, так же как и танцы – показом фильма»[63]. Еще не так давно Джон Кейл вместе Ангусом МакЛизом работал над музыкой к фильму «Пламенеющие создания»; теперь же Пьеро Хеличер, один из исполнителей ролей в этой картине, а также самостоятельный режиссер, пригласил музыкантов для участия в показах его собственных кинолент – их устраивала Синематека Йонаса Мекаса. Так что первое значимое выступление группы состоялось в кинозале. Стерлинг Моррисон вспоминал: «В центре сцены находился киноэкран, а между экраном и зрителями в разных местах свисали покрывала. Они подсвечивались слайд-проекторами и лампами, а фильмы Пьеро проецировались сквозь них на экран. Танцоры и благовония кружились в едином вихре, звучала поэзия и песни, а в это время из-за экрана звучала странная музыка, которую исполняли Лу Рид, Джон Кейл, Ангус и я, а сам Пьеро играл на саксофоне»[64]. Летом 1965 года Falling Spikes (или это были The Warlocks?) пару раз выступали сводным ансамблем с группой The Fugs под наименованием The Cineola Transcendental Orchestra[61] в поддержку притесняемых властями Джека Смита и Пьеро Хеличера. Роль Хеличера и кинематографа в истории группы значительнее, чем можно предположить, и здесь стоит привести слова Стерлинга Моррисона: «Для меня путь внезапно стал понятным – я могу работать над музыкой, которая не похожа на обычный рок-н-ролл, потому что Пьеро создал для нас контекст, чтобы исполнять ее»[65].