Страница 10 из 13
Сара Левитт дала следующее определение правильной интерпретации костюма:
…Создание экспозиции, заставляющей задуматься, с четко выстроенной фабулой, способной навести зрителя на свежие и вдохновляющие мысли. Сотрудники музея, как правило, знают, в чем суть такой интерпретации, но знаем ли об этом мы, зависит от ряда факторов. Некоторые кураторы не понимают, что каждый раз, размещая костюмы в витрине, «интерпретируют» их, а еще очень многие не отступают на шаг назад по завершении этого процесса, чтобы оценить переданные ими идеи и подумать, те ли это «послания», которые они намеревались донести в первую очередь (Levitt 1988: 6).
К сожалению, сознавая важность подобных вопросов в кураторском деле, Левитт в статье только критикует существующие методы, особенно в маленьких музеях. Буквально до недавнего времени исследователи сравнительно мало интересовались теорией и практикой организации выставок моды – несмотря на то что все авторы наиболее значимых работ об изучении истории костюма (Arnold 1973; Taylor 2002; Taylor 2004; Breward 2003a; Cumming 2004) рассматривают их как один из ключевых источников информации об исторической моде для публики.
Такое упущение, пожалуй, связано с будничной природой самой одежды. В 1992 году кураторы отдела моды в музее Виктории и Альберта рассказали, почему их профессия словно бы утратила актуальность:
Одежду носят все, поэтому эта тема и интересует всех. Посетители ощущают себя накоротке с экспонатами, сразу же соотносят их с собственным телом, и ничто не мешает им высказывать суждения об одежде минувших эпох, равно как и о современной моде. Доступность предмета вызывает любопытство и нередко перечеркивает потребность в комментарии специалиста (Mendes et al. 1992: 1).
Но что в таком случае может музей привнести в этот односторонний диалог? Как музеи определяют взгляд посетителей на историю моды? В следующих главах я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, показав, как сложная история моды в музее отразилась на ее фрагментарной и зачастую бессистемной презентации в выставочных пространствах, в результате чего сформировались разные подходы, по сей день конкурирующие между собой. В книге рассмотрены стилистические различия между выставками как наборами противостоящих друг другу тропов в более широком дискурсивном поле моды в разных контекстах и медиа. Мода – гибкое означающее, она многозначна; то же самое касается и посвященных ей выставок.
ГЛАВА 2
Разглядывая витрины: магазины как источник вдохновения для моды в музее
В работе, посвященной «выставочному комплексу», Тони Беннетт показал, как музеи и галереи в XIX веке на уровне дизайна и концептуальной организации были тесно связаны с развитием коммерческой архитектуры того времени (Be
В этой главе я прослеживаю, как проникновение моды – все более значимого в экономическом и социальном плане продукта в индустриальную эпоху – в музеи способствовало установлению новых связей и возникновению конфликтов между двумя мирами. Именно в силу своего положения на стыке экономики и истории мода прошлых эпох попала в музеи и стала там предметом интерпретации. Часто говорят, что музейные экспонаты обладают «исторической ценностью», то есть документируют или вызывают в памяти внешнее событие, которое принято считать культурно значимым. Историческая мода в музеях воплощала и более прагматичные представления о ценности одежды и вместе с тем противостояла им, что привело к противоречивым результатам. В этой главе я на конкретных примерах рассмотрю возникновение связей между одеждой в музеях и в коммерческих пространствах, ключевые онтологические различия между ее восприятием в этих разных типах пространств (в особенности сдвиг от «сейчас» к «тогда»), случаи сотрудничества и диалога между музеями и модной индустрией. Будет рассмотрена также способность музейных выставок поощрять потребление в сфере моды либо за счет того, что они наделяют ценностью гардеробы ценителей моды, демонстрируя дизайнерские и брендовые вещи, либо за счет воспроизведения в интерьере выставки пространств потребления моды.
Тони Беннетт (Be
Посетителя непременно удивят фигуры двух джентльменов без головы в охотничьей куртке и халате в ближайшем ателье. Они помещены за латунной решеткой, и в их наружности есть нечто жуткое. Неизвестно, с какой легендой их связывают, но они похожи на обезглавленных жертв некой революции, может быть, той же, жертвами которой пали обезглавленные дамы из ателье изготовителя корсетов на Бернерс-стрит, чьи головы, похоже, переехали в парикмахерскую в крытом Берлингтонском пассаже, напоминающем отчасти по своей конструкции Лоусерский (Gratuitous Exhibitions 1843: 235).
Даже на этом раннем этапе автора и читателя явно объединяло умение считывать язык выставки восковых фигур: возведение физического барьера, который должен вызывать благоговение, жуткое сочетание искусственных тел с предметами, похожими на реликвии тех, кого эти фигуры изображают, и ожидание эмоционального отклика от зрителя на историческое событие, вызванное в памяти увиденным (см. также: Sandberg 2003). Здесь, как и в предшествующей цитате, одежда, выставленная в коммерческих целях, воспринималась как главный объект интереса. Уже тогда методы организации экспозиции[8] в сфере торговли перекликались с аналогичными стандартами музеев и «исторических» достопримечательностей; преемственность визуальных стратегий в обеих областях нашла отражение в первоисточниках.
8
Если манекены, используемые художниками для реалистичной передачи анатомических особенностей человеческого тела существовали не одно столетие (Munro 2014), то в манекенах для демонстрации одежды в коммерческих целях не было необходимости до изобретения массового производства одежды стандартных размеров, совпавшего по времени с появлением музеев восковых фигур. В магазине манекен буквально замещал потенциального покупателя выставленной одежды (Matthews David 2018) – в противоположность музею, где манекен выступает «в роли» бывшего владельца.