Страница 137 из 148
Начало «Жертвоприношения» в этом смысле особенно насыщенно: уже в титрах
горит внутренним пламенем на весь экран «Поклонение волхвов» Леонардо —
устрашающе-загадочная, абсолютно-необъяснимая, шокирующе-парадоксальная вещь, словно бы не из человеческого измерения психики, словно бы сумасшедший написал
это полотно. И потом понимаешь, почему именно так: ведь мы оказываемся вскоре в
290
обществе людей, рвущих «с миром сим». И по фону Леонардо звучит бесконечно-отрешенно и щемяще-прощально ария «ЕгЬагте dich» («Сжалься!») из «Страстей по
Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, словно прощально-смиренная голгофская молитва
самого Тарковского, стоящего на коленях на берегу морском. И сливаются с
молитвенным плачем Баха стоны чаек и морских волн ритмический то ли шепот, то ли
грохот. И лишь после этого мы видим морской берег, малыша, его пожилого отца и су-хое дерево, которое им предстоит оживить подвигом своей еще не родив
291
шейся, но уже рождающейся, такт за тактом, в сакрализованном времени фильма, веры. В финале картины, когда «сошедшего с ума» Александра увезет карета скорой
помощи и он уйдет в исполнение обета, данного Господу (в исполнение молитвы, которая и есть жертва) — замолчит до конца своих дней, отказавшись от речи и от
обладания чем-либо еще, его сын вдруг заговорит после всего фильмового своего
молчания, и движение его говорения окажется по линии истины «в Начале было
Слово», то есть будет поверено изначалъностъю отклика сущему, уйдет к аутентичности, а дерево, им поливаемое, внезапно зацветет в «феноменологическом»
панорамиррвании камерой Свена Нюквиста или Господа Бога — трудно уже сказать.
Ибо перед нами фильм — не сколок психологического мира современников, где Пан
ли, Бог ли — умерли, но фильм — как эманация феномена внутреннего сгорания
сердца, и законы такой вот эстетической реальности несколько парадоксально
сдвинуты, и их не объять скрепами психологической или детерминистской
«достоверности». Поэзия как изначальная метафизика обладает своей трансформационной достоверностью, но отнюдь не символикой.
Уже первые же разговоры в фильме сверхнасыщены этически и мировоззренчески.
Полное впечатление, что автор, знающий о скорой гибели человечества, знает и о том, что эта его речь последняя, и торопится. И что-то появляется от ницшеанского пафоса
с точки зрения темперамента, но не содержания, разумеется. Почтальон Отто цитирует
одну из центральных мыслей эссеистики Александра: «Главное — ничего не ждать...»
Мысль, конечно, Тарковского. Ибо, ожидая, мы пропускаем Бога, потому что
разрешаем себе самый разлагающий вид слабости — разрешаем себе отсутствовать, то
есть не быть в При-сутствии. Ибо, по Тарковскому, сущность истины — в бытии-в-истине, то есть в пребывании в самом эпицентре ествования: я есмь, я есть. Струиться
в растворенности присутствия под взором, излучаемым невидимой глубиной пространственности мира как Иконы. Как Бог коснется тебя, если тебя нет, если ты в
отсутствии, если ты в скорлупности ожидания, то есть пережидания?
«Я всю жизнь ждал чего-нибудь, будто я сижу на железнодорожной станции,—
говорит Отто.— Будто все, что было, это не настоящая жизнь, а лишь ожидание жизни, ожидание чего-то настоящего, чего-то важного». Тема не только Отто, но чуть ли не
всей русской литературы XIX века. Но сколь, увы, там много своего рода умиленности
этим ожиданием, своего рода авторского апофеоза героев, склонных жалеть себя в этой
позиции ожидающих. Но ожидание — безбожно, атеистично, саморазрушительно. Мир
струится в сакральной пульсирующей светимости в каждое внутреннее мгновение, лежащее внутри механического времени.
И далее исповедь Александра: почему бросил однажды театр, сцену, актерство.
«Мне стало стыдно притворяться кем-то другим...» Здесь внезапный выход человека в
свою онтологию: онтологическая тоска охватила. Она, увы, приходит к немногим. К
Александру она пришла, и ему страстно захотелось отречься от всех масок, скорлуп, личин и найти наконец
свое собственное подлинное лицо — то, которое у него было изначально, в момент
«первосотворенности», еще до встречи с театром социума.
291
Тарковский ведь не случайно вышел однажды на гениальную формулу из
Священного Писания: «Если хочешь увидеть Бога, ты должен явить ему свое
подлинное лицо». И потому: жажда поступка, в отречении от слов, в иронии к словам, блистающим безответственным тщеславием.
Ситуация фильма Тарковского, как всегда, уникальна: герой произносит
трагические монологи внутри мира, промытого сакральной влагой вне-мирного
божественного взора. Проблема не в том, в чем ее обычно ищет европейская мысль и
европейское искусство: мол, современный человек живет в Опустевшем Мире, из
мира, мол, ушел Бог. Нет, вселенная все так же сакрально светится, просто человек
вышел из сакрального времени внутри времени скорлупно-профанного, времени
социально-игровых масок. Человек вышел из онтологического времени, сбежал из
него. Ушел из онтологической красоты в сферу эстетики товарной. Человек ушел, сбежал от самого себя, от своего эпицентра, из сути своего семени, из своей
сакральной молчаливой диалогичности. Человек ушел в небытие. И потому мир, который он обустраивает,— небытийствен и не рушиться он не может. Вернувшись в
бытийствование, в ествование, мы вернем миру бытийственность, устойчивую
центрированность, причастность к таинству созерцаемое™ Внутренним («иконным») Оком.
Покуда мы не станем, нас не увидит Тот, кто Творит Бытийствование.
«...Я хочу создать на экране мир, собственный мир, в идеале как можно более
завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то
своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним — я воссоздаю мир в тех
предметах, которые мне кажутся наиболее выразительными и точными, выражают для
меня ускользающий смысл нашего существования...
Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся на
него апокалипсисной тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на этот
вопрос дает, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных соков
истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в моей
творческой биографии: Монах шаг за шагом, ведро за ведром носил в гору и поливал
высохшее дерево, веря без капли сомнения в необходимость своего деяния, ни на миг
не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в создателя, поэтому и испытал
Чудо — однажды утром ветви дерева ожили и покрылись молодой листвой. Только
разве это чудо? Это истина...»
Так Тарковский писал в «Запечатленном времени». И далее: «Человек интересен
мне своей готовностью служения высшему, а то и неспособностью воспринять
обыденную и обывательскую жизненную "мораль". Мне интересен человек, который
осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри
нас, чтобы в течение жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле.
Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтер
292
Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского
292
натива — путь духовной деградации, к которой обыденное существование и
процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..» Шарль де Брант его
спрашивал: «— Не для всех ясна все же настоящая вера персонажей вашего фильма.
Что они в нее вкладывают? Например, что не хватило вере Александра, чтобы
избежать сумасшествия?
— А кто вам сказал, что Александр сошел с ума? Я думаю, что он с самого
начала находится в тяжелом психическом состоянии. Он представляет, на мой