Страница 118 из 148
Всякое же «безлюбое» истолкование произведения искусства и человека лично я
рассматриваю как грех, и этим, думаю, все сказано. Наша эпоха построена на грехе.
Соблазн интеллектом, его играми совершенно убил любовь. «Интеллектуальное»
познание произведения искусства или человека «взламывает» их подобно сейфу
грабителем и пытается похитить нечто для своей пользы. Интеллект кромсает
безжалостно то, во что вмешивается, это варвар, допущенный к тонким материям, сути
которых он никогда не поймет, орудуя молотком и ножом. (Наша эпоха имеет
единственную подлинную страсть — пользования машинами, среди которых первая —
интеллект.)
«Растворение» же невольно включает в акт познания и познание самого себя, ибо
уже нет «независимых» объекта и субъекта, есть мост, есть корреляция, вспыхнувшая
как чудо, и лишь в этой корреляции человек впервые способен обнаружить само свое
существование, осознать его.
Любящий видит недостатки любимого «объекта» лучше всех, однако он видит уникально-феноменально-ноуменальное: потен-цированность произведения или человека
в пространстве их «неизвестности самого себя». Улавливание той сакральной нити, которая, собственно, и держит, являясь духом, жизнь в произведении (инструмент
духа) или в человеке как проекциях чего-то, что живет в «большом» континууме. Один
Тарковский мог бы что-то сущностное сказать о Ларисе Павловне, ибо он ее любил
(или страстно хотел, чтобы его дневники так считали). Но все «аналитики» личности
Ларисы Павловны, вместе взятые, могут коснуться не более чем ее психологических
гримас, а психологические игры и их производное — психологические жесты и
гримасы, как известно, совершенно не интересовали Тарковского ни в творчестве, ни в
жизни. Психология ныне подменила метафизику жизни, то есть ее корень и
волеизъявление самого «семени» жизни. Во всяком случае, на том настаивает
молитвенный пафос музы Тарковского. Горчаков входит в душу Доменико как в себя, реально соучаствуя в его сущностных акциях, в то время как Эуджения, изображающая
любовь, только и делает, что устраивает Горчакову сцены и рассказывает гнусную
историю о червяке, ползающем у нее по голове, протаскивая и в свою «любовь»
Фрейда, ибо без копаний, в своей патопсихологии современный человек себя уже не
мыслит. Горчаков ведет себя как любящий, ведет себя метафизически. Эуджения
живет и действует «интеллектуально» — дергаясь в своей и чужой психологии, пытаясь использовать другого в своей маленькой и вполне предсказуемой житейской
игре.
250
Стал кер,"шш Груды и дни Лндрея Тарковского
русские критики и аналитики, в общем, обошлись с «Рублевым» бру-тальнейше, то
на Западе его приняли почти как благовестие. Именно Запад уловил мистическую
одаренность героев Тарковского и отчетливую харизматичность всего строя
кинематографа режиссера. Глубина понимания исключительной оригинальности
творений русского мистика, реализованная хотя бы только сознанием Бергмана, Занусси и Гуэрры, конечно же, не могла не произвести впечатления на Тарковского.
Ибо, рано или поздно, работнику нужен отклик, ответ, резонанс. Кто в России и когда
250
попытался зафиксировать на пленку ход съемок, скажем, «Зеркала» (вот была бы
уникальнейшая для потомков лента!)? А поляку, живущему в Швеции, Михаилу
Лещиловскому, эта мысль пришла, и мы имеем драгоценнейший документ — фильм о
съемках «Жертвоприношения». А разве радиопьеса актера и литератора Эрланда
Йозефсона «Летняя ночь. Швеция», построенная на материале интеллектуально-дружеского общения съемочной группы последнего фильма с Тарковским, не симптом
того, что в «изгнании» мастер был принят в совсем другом качестве, нежели в России?
Харизматический пульс темперамента режиссера в тексте этой радиопьесы виден
замечательно.
«Бог покинул нас, и осталась только глина, сказал бы он <...> или мы все покинули
Бога, и осталась только глина, не знаю» — реплика Переводчицы в напряженных
разговорах пьесы. Именно так: вы — лишь глина, кричит он им. Где дух ваш?
«Вся жизнь,— сказала Лотти,— это большой исследовательский процесс. Это то, что я как раз чувствую в присутствии Русского. Он ведет свое исследование в
неизвестном мне направлении. Во мне все замирает. Его торжественность напоминает
мне о моем детстве...» Какие точные ноты! Как все же он сумел их задеть, задеть их
человеческое и творческое самолюбие, ужалить.
Да, он торжествен. Ибо жизнь в своей обнаженности — месса. «Он серьезен.
Шевеление веток для него так же важно, как шевеление души. Дребезжание ложечки в
стакане интересует его не меньше, чем история России...» — это снова Лотти. Ибо в
том измереньи, в котором он живет, нет иерархии товарного мира. ,
«Ты хочешь видеть меня таким же, как ты сам. Запад — воздух, Восток — дух. Я не
такой, как ты»,— Русский Эрланду. Это он мог бы сказать не только ему, утонченному
шведскому интеллектуалу, но во много раз с большим основанием тем, кого оставил в
России. «Вы хотели меня видеть таким же, какие вы сами. Но я не такой, какие вы. И
ваше подлинное горе должно было бы состоять в том, что вы не заметили этого. Вы
упустили момент моего ускользанья из придуманной вами моей маски. Я давно ушел
из той куклы, которую вы считали мною». Так он мог бы сказать.
«— Почему ты все время говоришь так, как будто я здесь ради себя самого!.. А ты
хоть на миг представь, что я здесь ради тебя
251
— Чтобы я избавился от своих гримас?
— А ты этого не хочешь?.. Ты не хочешь измениться?..» Это Русский снова
Эрланду. Но кто же, кто хочет измениться, видя в этом сущностную доминанту —
трансформацию глины в человека? Где же, в чем этот толчок превращенья плотской, вечно сыроватой глины? В резонансе! Но в каком резонансе? Чего с чем?..
Как им понять эти его ускользанья в то тайное время, которое внутри текущего, мертвого времени века, обронзовевшего похотью денег? Как им понять его
титанический труд выслеживания спонтанного лика вещей, •закрытого бронею личин, цементно-бетонно охваченных глиною спекшихся глосс? Как им почувствовать солнце
глубин, сияющее внутри мгновений летящих? Кто я, охваченный обликом странным
себя? Где я, поющий и стонущий в сакральности страстной Потока?.. <...> Допустим, что всё это так — скажут, допустим, что вела его харизма, но разве
красиво бросать родину?
Да, начинает гений с почвы своей малой родины, но наступает момент, когда это
пространство неуклонно раздвигается, формируясь в новую целостность по законам
духа. И тогда, сидя в родном доме, человек начинает испытывать ностальгию, все
усиливающуюся,— и это уже тоска по новому качеству дома и родины, и это-то как
раз и означает духовную работу и путь, движение; ибо родина — это та глубина
251
неизвестности нас самих, где горит изначальный сакральный огонь — влажное
свечение.
Это-то и происходило с мастером, специальностью которого был не кинематограф, но — дух. И это не высокий стиль, а почти осязаемая конкретика, подобно
выщербленным стенам или осыпям каменных кладок.
«Яостальгия»
начале Тарковский с Тонино закончили свой документальный лирический фильм
«Время путешествия». (65 минут. Текст Тарковского читает Джино Ла Моника.
Переводчица — Лора Яблочкина, жена Тонино.) Имеется в виду путешествие по
Италии Тарковского в обществе его гида поэта Тонино Гуэрры. Картина, инициатива
создания которой исходила всецело от Тонино, преследовала, судя по всему, две
главные цели: во-первых, познакомить итальянскую публику с Тарковским как
человеком, показать его в его пластике, в естественности приватного общения, при-открыть его незащищенно-лирическую ипостась, показать просто как лицо, заслуживающее доверия и сочувствия, и во-вторых — вовлечь самого Тарковского в