Страница 107 из 148
блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии, епрофанированном донельзя мире. Святость — рядом с нами, надо уметь это видеть и
не ждать театральных, «общественно значимых» канонизаций. Наш мир — это наш
храм, и все мы его служители.
И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского как на создателя
экстатического сакрального пространства своего кинематографа, где кротко и
225
самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся «священники» или монахи, начиная с Рублева и вплоть- до Александра, то мы несомненно обнаружим его, Тарковского, причастность к измерению художества, которое родственно
средневековому иконописанию. «Икона, как закрепление и объявление, возвещение
красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто
видит этот мир,— святого»,— писал о. Павел Флоренский. И в этом смысле Андрей
Рублев имел в себе святость. И его творчество есть никакая не символика, не
метафизика, не «товарная» эстетика, а обнаружение истины ино-мирного источника
сияния этого мира. И совершенно то же я могу сказать о лучших фильмах Тарковского.
«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит
именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть
построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"».
Флоренский здесь уловил не отражательную, а бытийную красоту, соответ-4
ствующую реальной бытийственности духовных эманации. Троица Рублева есть, то
есть она ествует, пребывает; реальность духовного, трехипо
стасного единства бытийствует в естине-истине, и мы это чувствуем в откликах
своего медитационного созерцания. Мы ощущаем невидимое свечение: второй план, реально присутствующий. В этом смысле можно говорить и об иконном статусе
фильмов Тарковского.
И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со «Сталкера», выстраиваются не как рассказ, где
повествовательность самодостаточна, но как свидетельство о том, что объективно
существует вторая реальность, реальность источника, манифестируемая тем, что мы
сейчас созерцаем на экране. Но парадокс иконного стиля, метода в том, что при этом
изображение, изображаемое вовсе не является каким-то символом или пустым знаком
«подлинной реальности», «первообразов», не является пустым напоминанием о духе, но обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной
пространственностыо. Как заметил П. Флоренский: «...Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого впервые увидевшего некоторые священнейшие
произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о
субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно
объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно».
А причина тому проста: иконописец, а в данном случае «иконописец» Андрей
Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его
внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое
время созерцательной молитвенности). Разница же между собственно иконописцем и
«движущимся изображением» Тарковского в том прежде всего, что иконописец
«входит» в лики святых или ангелов, то есть говорит изнутри уже достигнутой, канонизированной святости, сообщая о своем актуальном духовном опыте переживания встречи со святостью. Тарковский же, имея дело с обыденной, на первый взгляд
профанной, действительностью, воскрешает в ней ее духовные ритмы, возводит в
некую степень святости. То есть не то чтобы возводит, но находит, обнаруживает эту
святость, сливая свой дух с духовностью земного свеченья. Труд такого рода не просто
уникален, но бесценен, ибо почти невероятен в наше время.
В этой сложной Трансформационной работе духа Тарковский, естественно, опирается на неканонизированную человеческую святость, находя ее отблески, ее
робкое свеченье в своих героях, начиная с Ивана, Рублева и Матери и кончая
Сталкером, Горчаковым и Александром. Социально-конфессиональное содержание
«иконописи» Тарковского, конечно, иное, но онтологическое — то же самое, ибо «в
226
основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный
духовный опыт».*
* Павел Флоренский. «Иконостас».
227
Но «Сталкер», как и другие шедевры Тарковского, несет в себе и ряд структурных
моментов сходства с древнерусской иконой. Вначале мы это ощущаем на уровне неких
пространственно-атмосферических в себе вибраций.
Поразительно уже начало «Сталкера», когда камера созерцает медленно от-воряющиеся двери в комнату героя так, словно мы сейчас вот-вот войдем (и
действительно затем входим) сквозь царские врата храма в собственно святилище.
Атмосферически и архитектонически полная иллюзия этого. И уже здесь нам
открывается, нам даруется духовная роскошь нищеты — на уровне прямой
достоверности ощущения. Могущество эманации, исходящих от колоссальной в своей
царственной облупленности стены комнаты, здесь выявляет себя еще более
«литургично», чем это было даже в «Зеркале». В этой же ритмике, литургической по
своей внутренней сути, мы входим и дальше в каждую последующую простран-ственную модальность картины. Быт здесь ритмически рассматривается как бытие, то
есть как ритуальная взаимосвязанность видимого и невидимого (но остро ощущаемого) планов.
Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о «Троице» Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора
и Сталкера, визуально образующих вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, аналогичную рублевской композицию. Некие словно бы духи здесь летают, стеная.
Это внутреннее единство трех образов, их своего рода трехипостасную, вза-имодополняющую и в то же время самодостаточно-автономную гармонию Тарковский
вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: «Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это
важно. Мне кажется, что когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из
числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на
друга».
Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша «упертость» в личную
самостность — иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа — едины.
Как известно, созерцание иконы есть самодостаточный процесс молитвенной
отрешенности от сует «внешнего ума». И то же самое происходит с нами, когда мы
входим в «иконную» вневременность медитаций Тарковского.
И еще один, чрезвычайно важный момент. Сколько бы я ни смотрел фильмы
Андрея Арсеньевича, я всегда ощущал одну странность, которую никак не мог
объяснить. Помимо того, что камера (мы) наблюдала за происходящим, всегда
оставалось чувство, что есть еще один невидимый наблюдатель за всем, что
совершается и что совершают персонажи. И именно благодаря этому высокому, неведомому оку все обретает такой неизъяснимый сакрализованный аромат, цвет и
вкус. И взор этот идет не от нас, но откуда-то изнутри изображения, изнутри-сверху
пейзажей, мизансцен, вещей, пространств. Это чувство всегда было, и было
227
столь же реальным, сколь и абсолютно необъяснимым, так как я не мог
технологически никак этого феномена понять. Пока не задумался об истоках
исключительной привязанности режиссера к древнерусской иконе, которой как раз и
свойствен принцип «обратной перспективы». Почему-то такая простая мысль не могла