Страница 61 из 77
К сожалению, музыкальное творчество имеет такую природу, что самый процесс ознакомления с ним несравненно более громоздок, чем, например, с литературным творчеством. Поэт может просто прочесть свои стихи — композитор должен «устраивать» дорогостоящий концерт, никогда не оправдывающий затрат. Хорошо, если его творчество имеет интимные формы, если оно камерное — фортепианное или вокальное, композитор-пианист сам может «показать» свои сочинения. Но если композитор — симфонист, то затраты становятся непреодолимыми для частного и небогатого лица.
Издавать литературное произведение иногда возможно и в эмигрантских ресурсах, но издавать произведение музыкальное требует затрат непосильных. Несмотря на то что вместе с композиторами эмигрировали четыре русских издательства (Беляева, Бесселя, Кусевицкого и основанное уже за рубежом Рахманинова), фактически зарубежный композитор издаваться не может. Некоторые из издательств основывались в свое время как меценатские (Кусевицкого, Беляева), но утрата свободных капиталов повлекла то, что они вынуждены были перейти на самоокупаемость, а практически — на издавание в гомеопатических дозах и преимущественно уже известных авторов. Остальные авторы печатались изредка и случайно.
Композитор, попав в зарубежье, вынужден был творить без резонанса слушателя, без исполнения, без издания, без отклика критики (между прочим, и русская зарубежная критика, по правде сказать, необычайно редко обмолвливалась словом о зарубежных авторах). Я уже не говорю о том, что никаких благ от этого творчества он не получал. Если при этих условиях все-таки оказалось, что в зарубежье не перевелись композиторы, что они все-таки пишут музыку, то нельзя иначе квалифицировать это явление, как проявление подлинного художественного героизма, вне всяких оценок их творчества по существу.
Конечно, с годами этого героизма становится меньше и меньше. Многие писали в начале эмиграции, одни надеялись пробиться, было больше надежд и иллюзий, да и не все предвидели столь долгую эмигрантскую одиссею. Потом многие поотстали и замолкли. Всякому героизму есть предел, и чтобы продолжать бороться за свое творчество в таких условиях, необходима абсолютная уверенность в своем значительном даровании (а от отсутствия резонанса эта уверенность неминуемо гаснет), и необходима еще уверенность в нужности вообще музыкального творчества в наше странное и антимузыкальное, начиненное иными интересами и энергиями время.
Этой уверенности у очень многих было еще меньше, чем уверенности в своем даровании. Веры в нужность свершаемого подвига не было, не было обычной для композитора прежних эпох «ставки на потомство», и этим наша эра трагически отличается от прежних и положение зарубежных авторов (вне оценки ранга дарований) — от положения «великих нищих» прошлых эпох.
Писать о зарубежных авторах трудно для критика. Трудно прежде всего по причинам вышеизложенным. В таких условиях от критика ждут только одного — ободрения. Но обстоятельства не дают поводов для ободрения, потому что и критику ведь ясно, что русские зарубежные композиторы, пересаженные из черноземной музыкальной почвы России в суховатый и экономный европейский сад. просто задыхаются от отсутствия всего того, что только может быть нужно композитору. И сами они себя чувствуют тут чужими, ненужными, париями, какой-то сорной травой, и европейское мнение, привыкшее считаться только с «победителями», игнорирует их. Что не все благополучно в этом европейском музыкальном саду, показывает бегство в СССР такого все-таки признанного и имевшего успех автора, как Прокофьев: и ему не хватило воздуха и русского понимания, и ему захотелось к своей публике. Ведь русский мир музыкального «понимания» был и есть огромный и совершенно самобытный мир, равноправный с европейским — он имел глубокий, уже давно утраченный европейским народный этнический резонанс.
Композитор обычно «закладывается» в раннем детстве, годам к десяти и складывается и образовывается в годы от пятнадцати до двадцати, становится действительно композитором примерно к двадцати пяти годам. Так бывает нормально.
Иными словами, те авторы, которые имеют сейчас от двадцати до тридцати лет, должны были складываться и музыкально воспитываться как раз в годы Гражданской войны и самые тяжкие годы советской жизни. Более того — к этому сроку надо присчитать еще лет пять-шесть, потому что и годы мировой войны не были благоприятны для музыкального мирного образования. И действительно, мы видим, что в «урожае» композиторов имеется перерыв, особенно заметный в зарубежье: композиторы почти все старше сорока лет, и очень мало, почти нет настоящей молодежи — это поколение музыкантов почти начисто разрушено политическими событиями. Она не успела получить музыкальное образование, для композитора более специальное и необходимое, чем для поэта и писателя. Тут, конечно, сказались многочисленные причины: и необеспеченность родителей, и дороговизна музыкального образования, непрактичность самой карьеры композитора, и, наконец, тот простой расчет, что композиторы рождаются редко даже среди музыкантов, что в России довоенной, «у себя дома», и при полном спокойствии и 125-миллионном населении рождалось примерно по композитору в год. Пропорционально зарубежье должно было иметь по этому расчету за двадцать лет около 0,02 композитора. На самом деле положение лучше теоретического: мы имеем двух или трех. Но опять-таки, при такой малой продукции разве возможно ожидать от всего этого немногочисленного композиторского населения какой-то особенной, «руководящей» гениальности? Годы политических и военных потрясений никогда не бывают годами урожая на композиторов (вспомним пустоту, которая создалась в музыкальном мире в Европе в эпоху 1775–1800 годов, когда не родилось ни одного значительного композитора)…
Самое утешительное, что они все-таки, несмотря ни на какие отрицательные соображения, имеются и пишут. Спору нет — это не дарования из типа делающих эпохи и руководящих — это честные художественные работники, работающие по мере сил в усвоенных ими направлениях и культурная функция которых — поддерживать то горение музыкального творчества, без которого наступил бы перерыв в музыкальной культуре. На большее вряд ли многие из них и претендуют сами. Положительным феноменом в их бытии за рубежом является и то обстоятельство, что все-таки многие из них так или иначе котируются на мировой европейской бирже, исполняются, иногда и издаются — и тем поддерживают идею о неразрывности русской и европейской музыкальных культур.
Но все-таки положение их тяжело. Причина этой тяжести и этой, если угодно, шаткости и неопределенности заключается в самой «метеорологии» современной музыки. Музыка в последние годы (с 1910 года) переживает период исканий (как их называют друзья) или блужданий (как говорят враги) — во всяком случае, достижениями их мало кто считает. Сущность этих исканий аналогична тем, которые царили еще недавно в поэзии и в живописи — это конструктивный теоретизм, который стал направлять творчество. Музыка всегда несколько отстает в своих «модах» от иных искусств, и кубизм, уже сданный в архив в живописи, пока еще не сдал своих позиций в современной музыке, хотя уже сильно поблек и стушевался. Не породив, в сущности, ничего великого, музыкальный «конструктивизм» имел то неизгладимое влияние, что после него стало невозможно писать музыку в прежней манере, но одновременно и сам этот стиль надоел и опротивел до крайности. Получилась творческая пустота. Натуральный музыкальный мир, «широкая публика», мстит этому периоду музыкального обнищания тем, что как бы молчаливо признает музыку окончившейся лет двадцать-двадцать пять тому назад. Программы живых концертов наполняют ныне классики, великие романтики — и, может быть, еще прежние русские авторы. Остальных не играют. Ими интересуются в момент их появления, чтобы потом забыть навсегда.
Зарубежный русский автор должен был поставить себя в какое-то отношение к этим течениям — или отвергая их, или принимая. Старшее поколение авторов, естественно, оказалось не приемлющим этого рода новизны. Среднее, к которому относятся руководящие фигуры зарубежного горизонта, оказалось разбитым на две отчужденные взаимно секции.