Страница 216 из 242
Что касается характера музыки, соответствующей тому или иному роду танца, то, по Аристоксену, для трагедии необходима, по причине ее торжественности, так называемая "гилародия". Это слово также необходимо пояснить, так как в прямом переводе оно значит "пение веселых песен", что может вызвать недоумение, поскольку речь идет о трагедии. Поэтому "гилародию" никак нельзя понимать в смысле обычного бурного веселья, но в смысле просветляющей и умиротворяющей радости, на что указывает и само этимологическое значение слова. Именно такие просветляюще-радостные и спокойные мелодии, которые, очевидно, дошли до нас в православном песнопении, и использовались в античности для сопровождения трагических танцев.
Музыкальным ладом, соответствующим трагедии, была, по Аристоксену, некая "патетическая" разновидность миксолидийского лада. Он сообщал, что первой изобрела миксолидийский лад Сапфо, от которой и научились все трагические поэты. Взяв миксолидийский лад, имеющий патетический характер, они соединили его с дорийским, выражающим величие и достоинство, и в результате смешения получилась "трагедия", то есть трагическое пение (фрг. 81). Далее, продолжает Аристоксен, комедии соответствует "магодия", вид пения, который сам Аристоксен производит от слова "маг" за волшебные и медицинские свойства этого пения (фрг. 110).
Можно было бы провести интересное сравнение этого учения Аристоксена о танце с современным танцем, но мы не будем этого делать, полагаясь на то, что сами приведенные тексты достаточно красноречивы. Мы, однако, хотели сказать о других учениях Аристоксена, относящихся к совершенно другим областям античной науки, как это естественно для такого энциклопедического ума, каким был Аристоксен.
б) Известно, что Аристоксен занимался звуками речи. К сожалению, дошедшие до нас фрагменты по этому вопросу очень скудны. Известно, что все звуки речи Аристоксен делил на произносимые с голосом, то есть с участием голосовых связок, и на "шумы", куда он относил все остальные звуки (фрг. 88). Не исключено также, что он занимался и ритмической структурой речи и рассматривал звуки с точки зрения их относительной длительности.
в) Наконец, в-третьих, нам хотелось бы сказать вкратце о роли терции в музыкальной системе Аристоксена. Хорошо известно, что вся античность не признавала терцию благозвучным интервалом и считала таким в первую очередь кварту, квинту и октаву. Такого же мнения придерживался, как мы видели выше, и Аристоксен. И все же в его "Гармонике" встречаются тексты, обнаруживающие, что его позиция в этом вопросе была довольно сложной.
В советской литературе имеется одно весьма ценное исследование, в котором Аристоксен представлен, правда, довольно кратко, в противоположность весьма подробной и ясной оценке у того же автора пифагорейского строя в виде отдельных весьма отчетливо представленных пунктов. Однако и то, что сказано здесь об Аристоксене, заслуживает прочтения. А именно, Н.Переверзев{235} пишет:
"Уже в IV в. до н.э. греческий философ Аристоксен, ученик Аристотеля, предложил заменить пифагоров строй делением чистой кварты на пять равных полутонов. Практически это соответствует современному темперированному строю (чистая кварта равна 498 центам; 498:5=99,6).
Можно предположить, что эта первая атака на пифагоров строй была вызвана жесткостью звучания пифагорейских изолированных терций и секст. Разгорелся ожесточенный спор о качествах обеих систем между последователями Пифагора (канониками) и сторонниками Аристоксена (гармониками). В условиях господствовавшего в Греции одноголосия строй Аристоксена объединял выразительные возможности интонирования мелодии, поэтому практического распространения он не получил, и пифагоров строй вышел победителем из этой первой схватки".
Здесь достаточно ясно указано и на все различие терцового строя Аристоксена от традиционного пифагорейского, и на борьбу между "канониками" и "гармониками", и на причину непопулярности терцового строя в условиях одноголосия, и на родство теории Аристоксена с учениями о темперации музыкантов-теоретиков нового времени.
4. Итог.
Из современных исследователей Аристоксена мы привели бы еще главу об этом философе в книге В.Феттера "Миф - мелос - музыка"{236}. В.Феттер подводит в этой главе итог современным взглядам на Аристоксена.
В.Феттер отмечает огромную разносторонность Аристоксена, который был, вполне в духе своего учителя Аристотеля, не только музыкантом, но и философом, историком, физиком, политиком и воспитателем и оставил после себя множество различных трактатов, из которых лишь немногие дошли до нас. Тем не менее Феттер считает явным преувеличением сообщение Суды, что Аристоксеном написано более 450 работ.
Феттер присоединяется к такому теоретику музыки, как Г.Риман, утверждая, что Аристоксен не только основал собственно греческую музыкальную науку, но и его можно почти безоговорочно назвать теоретиком музыки в современном смысле слова и основоположником всей западной философии музыки.
Основными музыкально-теоретическими положениями Аристоксена, которые были переработаны уже в существенно более позднее время, Феттер считает идею о меняющемся при перестройке шкалы положении единичного тона (dynamis), о его неизменном положении внутри системы (thesis) и понятие абсолютной высоты тона (megethos){237}. Аристоксен, по Феттеру, также очень подробно описал систему транспонирования ладов (tonoi), которых у него насчитывается 13: гиподорийский, гипофригийский, дорийский и т.д.
Феттер считает также Аристоксена и исторически первым авторитетом в области темперации{238}.
Вместе с тем Феттер называет чистым продуктом фантазии сближения между Аристоксеном и Себастьяном Бахом в области учения о ритме, которыми занимался Р.Вестфаль{239}.
Феттер в то же время напоминает, что о большинстве сочинений Аристоксена мы сейчас можем судить только по их заглавиям, и в лучшем случае - по немногим дошедшим до нас фрагментам. Даже и дошедшие до нас трактаты - это всего лишь фрагменты, частично к тому же еще переработанные позднейшими редакторами.
Эти дошедшие до нас сочинения, должны мы добавить от себя, фактически все еще ждут своего истолкователя.
Из книги Феттера{240} мы упомянули бы, может быть, еще только мнение Лотты Калленбах-Греллер{241}, которая по поводу известного учения Аристоксена об определении качества тона на слух, а не методом математического расчета, вспоминает о современном противопоставлении естественно-гармонической системы пифагорейскому и темперированному строю.
§3. Прочие последователи Аристотеля
1. Евдем Родосский.
О другом, после Феофраста и Аристоксена наиболее значительном ученике Аристотеля известно лишь, что он был с Родоса, что он, по всей видимости, какое-то время жил в руководимом Феофрастом Перипате, а затем вернулся домой на Родос. Полностью до нас не дошло ни одного сочинения Евдема. Им были написаны "История геометрии", "История арифметики" и "История астрологии", которые стали в эллинистическое время главными источниками сведений о древних математиках и астрономах. Другие работы Евдема - "Об угле", "Аналитика", "О толковании", "Физика", "Этика".
Евдем менее других учеников отступил от аристотелевских учений. Он - "самый подлинный среди друзей Аристотеля" (фрг. 59 Wehrli). Однако в своей теологии Евдем значительно удалился от Аристотеля, подвергнув критике его учение о воздействии на мир бестелесного перводвигателя (фрг. 123 b). По Евдему, движение может сообщать лишь то, что само движется или по крайней мере имеет части; то же, что не движется, должно, по Евдему, сообщать движение каким-то особым способом.
В области этики Евдем также отличался от Аристотеля в том, что допускал непосредственное воздействие божественной идеи на волю и склонности человека (Arist. Ethic. Eud. I 1, 1214 а 16 слл.; VII 14). Всякая человеческая способность, по Евдему, опирается на разум, который сам по себе есть также божественный дар (1248 а 15 слл.). Высшее блаженство, по Евдему, заключается в познающем созерцании (VII 12, 1244 b 23 слл.), а именно, уточняет он аналогичное учение Аристотеля, в созерцании божества (X 8). Основание всякой нравственности, к созданию чего должны стремиться все добродетели, есть "калокагатия" - благое расположение духа, когда человек желает прекрасного ради самого этого прекрасного и среди всего прекрасного стремится к благому (VII 15). Подчеркивая важность сознательной установки в добродетели, Евдем существенно дополняет систему аристотелевской этики.