Страница 149 из 165
в) Ритм
Это тоже есть правильность и равновесие, но только данные в движении. Достаточно указать на Гераклита и Эмпедокла, чтобы удостовериться в огромной значимости этой структурной категории для периода классики.
г) Гармония
Не входя в филологическое исследование этого термина, необходимо подчеркнуть, что гармония отличается от указанных структурных форм только своим большим обобщением. Гармония - тоже равновесие и правильность. Но здесь речь идет не просто об отношениях целого со своими частями или самих частей между собою, а целого и частей с тем внутренним, что они выражают.
д) Модель
Наконец, результаты этих симметрически-пропорциональных и гармонических отношений между целым, его частями, их внутренним смыслом и внешним выражением является модель художественного произведения, как бы точный математический контур всех его основных частей, оформленных для выражения внутренней идеи.
е) Разнообразие структурных форм
Их можно находить бесконечное количество. Важно лишь, чтобы они соответствовали основному для периода классики закону равновесия и правильности, выраженных телесными и пластическими методами.
4. Соотношение эстетической структуры и эстетической действительности
Греческая классика исходит из того состояния мира, как оно представляется непосредственному чувственному восприятию. Никакими априорными схемами она не обладает и никаких законов природы, подобных тем, которые известны нам, она не знает. Что может представляться правильным с такой точки зрения? Правилен здесь естественный миропорядок и естественное протекание жизни. Вольная стихия жизни в ее полной свободе и оргиастической необузданности является здесь тем бытием, которое трактуется как правильное.
а) Оргиазм и число
Но в человеческом сознании есть такая структура, которая может дать стихийным основам жизни строгое и устойчивое оформление, продолжая оставлять жизненную стихию в ее изначальном безличном состоянии. Эта безличная структура - число, которое, хотя и оформляет любой предмет, никогда не вносит в него никакой новой качественности. Число есть именно бескачественное, равнодушное к самому себе оформление. Вот почему первобытный оргиазм так близок к числовому оформлению, и именно на основе оргиастического культа Диониса возникла та философская система (пифагорейство), для которой число вообще стало основным принципом бытия. Оргиазм и число - разгадка греческой классической правильности и греческого эстетического равновесия. Конечно, когда был оргиазм, о числе вопроса не возникало. А когда возникли числовые структуры, то люди уже отошли от первобытного и стихийного оргиазма. Тем не менее между оргиазмом и числом существует самая глубокая зависимость, и в историческом плане одно без другого не существует. И если математизм и математическое оформление тела так характерны для классического чувства красоты, то это потому, что греки некогда прошли оргиастическое воспитание и оргиазм очень часто приобретал у них весьма интенсивные формы. Наиболее ярко проявился он накануне возникновения натурфилософии, в культе Диониса VII в. до н.э. При всем различии оргиазма и числа обе сферы имеют то существенное сходство, что обе они лишены качественной стороны и являются бескачественными, безличными, внеличными. Классическая телесность, лишенная бестелесного или надтелесного символизма, вырастает также на почве доклассического и классического безличия. Потому-то она всегда симметрична, пропорциональна, ритмична и гармонична, иными словами, математична.
б) Мера
Соответствие структуры и действительности, понимаемое как соответствие числа оргиазму, имеет в античности не только исторический или логический смысл, но обязано выражаться также и эстетически. Иными словами, в классическом искусстве мы находим такую структуру, через которую непосредственно видна действительность, также непосредственным образом структурная. Такое соответствие обеих сфер можно назвать мерой. Мера предполагает такую качественность, которой соответственно только определенное количество, и притом количество определенным образом оформленное, т.е. структурное. С другой стороны, мера есть такая структура, которой свойственно определенное качество, определенная действительность, не большая и не меньшая. Малейшее изменение количества или качества ведет к разрушению этой меры. Поэтому классическое искусство прежде всего следит за построением структуры и везде фиксирует меру. Количество и качество связаны в античном искусстве наглядно и зримо, т.е. связаны эстетически.
5. Абсолютная эстетическая действительность
С точки зрения новоевропейской эстетики, понятия "абсолютная действительность" и "эстетическая действительность" друг другу противоречат. Ведь под эстетической действительностью обычно понимают то, что вовсе не существует необходимо, но является лишь тем или иным оформлением действительности иной - абсолютной. Однако, такое понимание не имеет никакого отношения к античности и особенно к ее ранней классике. В классической натурфилософии невозможно определить, где кончается абсолютное и начинается художественное или эстетическое; художественное или эстетическое здесь очень часто обладает всеми чертами абсолютного бытия и потому с трудом подвергается отчленению от него и противоположению с ним. Поэтому выражение "абсолютная эстетическая действительность" является вполне естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая все другие эстетические принципы.
1. Первообраз и подражание
Оба эти понятия чрезвычайно характерны для классической эстетики. Так как вся античная мысль исходила из абсолютного бытия, т.е. из такого, которое зависит только от самого себя и существует вне и независимо от человеческого субъекта, то обойтись без понятия первообраза не могло ни классическое искусство, ни классическое понимание красоты. С другой стороны, по той же самой причине, то, что творится природой, а уж тем более отдельным человеком, рассматривалось как подражание абсолютному. Если в новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект, а не абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является фантазия, т.е. наделение объективного мира субъективными человеческими вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии создает мир красоты и искусства, а первообраз и идея существуют априори в самом человеке, в глубинах его внутренней жизни.
Частое употребление в античности этих двух понятий, первообраза и подражания, - результат античного объективизма и античной недооценки могущества человеческого субъекта. Но противоположения этих двух понятий в античности не нужно преувеличивать. Оно даже и у Платона требует разного рода оговорок. Что же касается доплатоновской натурфилософии, то противоположение это здесь весьма условно и ограниченно. Не забудем, что в ранней классике идеальное есть то же самое материальное, но только данное в особенно тонком, легком и светлом виде. Ни числа пифагорейцев, ни Нус Анаксагора, ни Логос Гераклита или мышление Диогена Аполлонийского не только не изолированы от материальной текучести вещей, но скорее представляют собою их же собственную упорядоченность, их же собственную закономерность. Только с этими ограничениями и можно говорить здесь о первообразе и подражании и понять их подлинную абсолютно эстетическую сущность.