Страница 90 из 196
Как пример теоретическо-философских обобщений Кандинского приведу финал очерка художественной жизни в Мюнхене. Кандинский заканчивает свою статью рассказом о «выставке восточноазиатского, преимущественно японского, искусства»:
Как опять и опять делается многое ясным в западном искусстве, когда видишь эти бесконечные по разнообразию, но подчиненные и соединенные в корне общим основным «звуком» произведения Востока! Нет на Западе этой общей «внутренней ноты». Да ведь и не могло бы быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему; но, быть может, вовсе уже не так долго ждать, и в нас проснется этот странно смолкший внутренний звук, который, звуча по-западному в самой глубине, невольно проявит родственный Востоку элемент, как в самом корне всех народов, в самой сейчас неясной глубине глубин его души, пусть нам нынче не слышно, но все же звучит один общий звук — звук души человека.[980]
Хочу остановиться на этом столь принципиальном для мыслителя-живописца и поэта Кандинского понятии «звучать» («звучание», «звук»), которое в цитированном тексте 1909 года повторяется с такой настойчивостью. Между прочим, это один из любимых приемов художника — настойчивое повторение одного слова, одного восклицания, одной буквы или одного выражения. Вспомним стихотворение «Видеть» из сборника «Звуки», вызвавшее насмешки у иных советских критиков, которым был известен только перевод с немецкого, опубликованный с легкой руки Давида Бурлюка в «Пощечине общественному вкусу», — здесь приводится рукописный оригинал:
Сборник «Звуки» создавался между 1909 и 1911 годами, в то время, когда Кандинский размышляет о метафизическом смысле живописного действия, о «внутренней необходимости» перехода к абстрагированию мира предметов, о новом театре, где все линии — звук слов / звук красок / музыкальный звук — говорят каждая собственным языком и составляют контрапунктный синтез. Во всех его писаниях можно проследить тему звука, внутреннего звука, звучания. Покойная Пег Вайс в прекрасной пионерской книге о зырянски-шаманской стихии в творчестве Кандинского подчеркивает роль звука, издаваемого шаманским барабаном в обрядах Русского Севера[981].
Но есть, по-моему, также источник из поэтической русской традиции, а именно традиции, восходящей к стихотворению Пушкина «Эхо»:
В поэтической медитации «Через стену» 1913–1914 годов, типичной для теоретическо-философской прозы писателя, он использует все ресурсы творческого выражения — ритмизованные фразы, звукоподражание, графическое распределение слов, театральность и пр. Таким образом он выявляет словами то, что понимает под «звуком»:
Злой ветер тряс деревья и они стонали…
Фраза, потрясающая подростка.
Здесь нет надобности ни в до, ни в после: тут действуют уже и эти немногие и слова… ужасают. Эта фраза вызывает целую цепь переживаний, а, стало быть, она — целая поэма. Ни у кого не хватит духу утверждать, что душа его никогда не подчинилась этой фразе — в той или иной форме — рабски.
О!!
Один-единственный звук, обладающий силой равной силе обеих предыдущих фраз. В этом едином единственном звуке воплощены ужас, страдание, счастье, восторг, любовь, ненависть, надежда, отчаяние.
Способ, каким произносится этот звук, определяет его содержание. Так человек может этим единым звуком сказать другому о самых своих важных чувствах. При посредстве этого звука он хватает другого за душу и потрясает ее до самого дна.[982]
Отметим, что Кандинский говорит о произношении как об определяющем элементе звука. Его поэзия, как и его ритмическая проза, должны произноситься вслух, артикулироваться, удлиняться модуляциями голоса. В «Предисловии» к своим «композициям для сцены» (начало 1910-х годов) он уточняет:
Всякое произнесенное слово состоит из 3-х элементов: 1) чисто конкретного или реального представления (напр., небо, дерево, человек) 2) общего так сказать психического звука, не поддающегося ясному определению словами (возможно ли выразить, как действует на нас слово «небо», «дерево», «человек»? 3) чистого звука, т<ак> к<ак> каждое слово имеет свой звук, только ему свойственный[983].
В период, когда художник-писатель весь озабочен оформлением «звука», «звучания», «вибрации-резонанса» внутреннего мира, он обращается к театральному творчеству не только как к привилегированному месту реализации синтеза искусств, но и потому, что «сцена есть могучее средство для воздействия на душу <…>. Пусть прозвучит один какой-либо звук. Ему немедленно ответит какая-то внутренняя вибрация»[984].
Верлибры сборника «Звуки» отмечены сплошным алогизмом и в этом безусловно предшествуют дадаистским и сюрреалистическим экспериментам. Стихотворение «Негр» основано на повторе одного слова, а в конце (кончетто) установленный ряд разрушается:
Это стихотворение предвещает школу алогистов-абсурдистов обэриутов во главе с Даниилом Хармсом. Другие стихотворения близки к глоссолалии кубофутуристов-заумников и играют лишь на сочетании гласных и согласных.
Кукумиматическая спираль
Лабусалутическая парабола никак не найдет ни головы, ни хвоста.
Лаврентий, наудандра, лумузуха, дирекека! Дири-Кека! Ди-ри-ке-ка!
Крайний предел абсурдизма и разнузданной игры бессвязных слов можно найти в следующем стихотворении, под рубрикой «цвета без запаха»:
980
Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Там же. 1909. № 1.
981
См.: Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven; London, 1995.
982
Kandinsky. Du Théâtre. Über das Theater. О театре. С. 200–201.
983
Там же. С. 153.
984
Там же. С. 145.
985
Все рукописи стихотворений находятся в Архиве Кандинского в парижском Центре им. Жоржа Помпиду.