Страница 9 из 196
Большинство описаний Бенуа посвящено главному павильону России, построенному у стен Трокадеро по проекту К. А. Коровина и по мотивам деревянной архитектуры Русского Севера XVII века (башни, шатровые крыши, узорчатые окна и крылечки), который напоминает миниатюрный Московский Кремль — «это игрушка, модель, это, если хотите, даже пародия на гордую, царственную, величественную Московскую крепость»[78]; больше всего его очаровывает вереница небольших деревянных построек, «Русская деревня», которая воплощает, по его мнению, «поэтическое воссоздание тех деревянных и причудливых городов, с высокими теремами, переходами, сенями, палатками и светлицами, которые были рассеяны по допетровской России»[79]. Поражает Бенуа и внутреннее убранство русского павильона — сказочный древнерусский терем, где показаны майоликовый камин М. А. Врубеля, «красивый в красках, но уже очень путаный и мучительно-неразборчивый»[80], и работы В. А. Серова, И. И. Левитана, А. Я. Головина, С. В. Малютина, Е. Д. Поленовой и других русских художников; на него производит особенно благоприятное впечатление декоративное оформление интерьеров, осуществленное по эскизам А. Я. Головина, бытовые изделия абрамцевской гончарной мастерской и «разукрашенные коробки из бересты, курьезные и столь по-детски милые игрушки, набойки <…> гончарные изделия, вышивки, кружева»[81].
Чарующее повествование Бенуа с его восторженным описанием парижской Всемирной выставки пополняется деталями на страницах «Воспоминаний», где, говоря об «экзотике» выставки, Бенуа рассказывает о диковинках, выставленных в павильонах. Его внимание привлекает выступление первооткрывательницы современного танца — американской балерины Лои Фюллер, заворожившей парижскую публику своими «световыми» танцами, во время которых разноцветное освещение (созданное благодаря новым возможностям электричества) в гармонии с движениями тела порождало постоянные метаморфозы (цветок, бабочка, огненная спираль и т. д.): «В одном балаганчике юная еще Лои Фюллер отплясывала, развевая свои освещенные цветными прожекторами вуали, и от этой невиданной диковины сходил с ума буквально весь мир» (2, 318). Благодаря взаимодействию света и вихря вуалей знаменитая балерина создавала воображаемое пространство, которым любовались многие символисты, в первую очередь Малларме, не любивший искусства танца, но усматривавший в бестелесном образе балерины «иероглифический знак идеи»[82].
В другом балагане предлагается вниманию «спектакль фантош, созданный остроумным карикатуристом Альбертом Гийомом», очень похожий на пантомимы, имевшие шумный успех в русских балаганах XIX века. «Это была умозрительная комедийка, представлявшая монденное сборище „Un thé chez la marquise“ <„Чаепитие у маркизы“ — фр.>». Художник с изумительной меткостью воспроизвел в куклах все повадки и манеры снобов элегантнейшего салона; в другом балагане «вас приглашали совершить плавание (une croisière) „до самого Константинополя“, причем иллюзия морского путешествия была так велика, что у иных зрителей начиналась морская болезнь»; третий балаган «был снаружи украшен яркой живописью тогда только еще начинавших свою карьеру Вюяра, Боннара и чуть ли не самого Тулуз-Лотрека» (2, 318).
Проекты всемирных выставок, в особенности парижской, которая представала перед глазами посетителей как эффектное выставочное пространство, поразительная красочная экспозиция последних достижений науки, географическая карта открытий и новинок (метро, лифты, скользящие дорожки), можно было бы назвать, пользуясь выражением философа Гастона Башляра, мечтой Гулливера (rêverie gulliverie
Среди любопытных диковинок, представленных на выставке, но почему-то не описанных Бенуа, заслуживают внимания также Дворец иллюзий, где демонстрировался кинематограф братьев Люмьер; панорама «Вокруг света», изображающая картины всего мира со статистами в национальных костюмах разных стран[84]; колесо обозрения диаметром почти в 100 метров; гигантский телескоп длиной 60 метров, «позволяющий увидеть Луну с расстояния 1 метра»; соревнования на аэростатах и автомобильные гонки; мозаичная карта Франции из уральских камней и т. п. В русском павильоне фотографии и модель экспресса рассказывали о строительстве новой Транссибирской магистрали[85], панорама, выполненная с натуры известным путешественником доктором П. Я. Пясецким на бумажной ленте длиной 1000 метров, знакомила с видами Великого Сибирского пути от Челябинска до Владивостока[86].
Еще одной значительной данью Бенуа «героям» балагана стал балет «Петрушка», прославленный во всем мире благодаря «Русским сезонам» Дягилева. «Петрушка» — один из самых ярких примеров того слияния искусств, о котором мечтали «мирискусники», и одно из высших достижений Бенуа, соавтора молодого композитора Игоря Стравинского. Создавая визуальный образ балета, Бенуа воплотил важную для всего творчества Стравинского тему искусства под покровом любовного треугольника и воссоздал атмосферу народного площадного действа с присущим ему разгулом и эпатажем: яркие краски, необычные костюмы, вывески, аттракционы, звуки шарманок, труб, флейт, барабанов… Как вспоминает балетмейстер М. Фокин, «все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы»[87]. Особенно убедительны были декорации, лишенные педантичного историзма: в первой и последней картине балета художник заключает пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, в своего рода рамку — портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. И арка, как бы «ввод» в театральное представление, сразу передает праздничное настроение балета[88] и подчеркивает взаимосвязь всех его компонентов.
«Петрушка» совмещает праздничную суету ярмарочного гуляния русской традиции («пьяный разгул» русской Масленицы: мужик с медведем, купец с цыганками, балаганный Дед, уличные торговцы и ярмарочные зазывалы) с переосмысленным в символическом ключе образом Петрушки и любовного треугольника европейской традиции: «Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря — начала поэтического», «его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией Вечно-женственного», а «„роскошный арап“ стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего» (2, 522).
В первых постановках русских балетов Дягилев и Бенуа прекрасно знали, что Европа ожидает от русских определенной доли «варварства», и удовлетворили это желание постановкой «Петрушки» (впоследствии и «Весны священной»), представив на суд парижской публики «языческую» музыку Стравинского[89], запечатлевшую обобщенный образ масленичного гуляния как звучания разных, порой разнородных, музыкальных элементов. Музыка Стравинского мастерски выражает переживания героя в четырех картинах балета: I — Allegro, II — медленная, III — скерцо и, наконец, IV — финал. Особенно в финале — жалобном прощании Петрушки-поэта с жизнью — «слышится отрывистый „всхлип“, получается этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это „немузыкальное“ звяканье как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к „сознанию реальности“» (2, 525).
78
Бенуа А. Письма со всемирной выставки. С. 107.
79
Там же. С. 108.
80
Там же.
81
Там же. С. 109.
82
См.: Sinisi S. Storia della danza occidental. Dai Greci a Pina Bausch. Roma, 2005. P. 110–111; Lista G. Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Epoque. Paris, 1994.
83
Bachelard G. Poétique de l’espace. Paris, 1964. P. 155.
84
См.: Benjamin W. Parigi capitale del XIX secolo. P. 686.
85
См.: Закревская Г. Экспонаты всемирной парижской выставки 1900 года в фондах ЦМЖТ МПС // Железнодорожное дело. 1998. № 6. С. 13–15.
86
Benjamin W. Parigi capitale del XIX secolo. P. 686; см. также: П. Я. Пясецкий и его живописные отчеты о своих путешествиях // Нива. 1895. № 3. С. 66–68; Бочанова Г. А. Из истории панорамы Великого Сибирского пути // Гуманитарные науки в Сибири. Сер. Отечественная история. 2005. № 2. С. 84–87.
87
Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962. С. 188.
88
См.: Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. 1908–1929. М., 1988. С. 20.
89
Ср.: Bowlt J. Е. Russian Stage Design. Scenic I