Музыка как судьба

виртуозными «Клавирштюкен» Штокхаузена, Гершкович с огромным успехом читает лекции о додекафонии, о Ш&ёнберге, а тут на тебе, Даргомыжский... Свиридов поплыл явно против течения. Однако все было намного сложнее. Автор «Поэмы памяти Есенина» еще в конце тридцатых годов внимательно изучал клавир «Воццека» Альбана Берга”, в парижском театре Сары Бернар он слушал в 1961 году «Моисея и Аарона» Шёнберга, знал и ценил его «Песни Гурре» и «Лунного Пьеро». Ему нравились некоторые сочинения О. Мессиана (любил «Хорал», который пел Московский камерный хор), с интересом слушал «Три постлюдии» Лютославского и «Страсти по Луке» Пендерецкого, помнится, хвалил Гурецкого (это было еще в 1960-е годы). Хорошо помню наши тогдашние разговоры с ним. Он с увлечением говорил о Веберне, о том, что нововенец нашел изумительную маленькую форму, сравнивал: «Смотри, вот он идет от инструментальной интонации, у него уплотненная форма; как кристалл, музыка без развития, антисимфонична, то же делаю и я, только я иду от вокала и пришел к предельно сжатой вокальной форме — песне». В своих записях середины 1970-х годов он сам точно определяет ситуацию и свое место в современной музыке: «Вопрос формы сейчас самоважнейший для музыки. Симфонизм окончательно омертвел. На смену ему — додекафония или песня, короткая форма». Свиридов знал подлинную цену нововенцам, но не видел пути за ними. Точнее, в его представлении весь послевоенный авангард ничего принципиально нового не создал. (Любопытно, что исключение он делал для одного К. Штокхаузена, к которому испытывал интерес.) Что же касается отечественных последователей западного авангарда, то он считал, что тут нет ни грана подлинного новаторства. «Додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно "новаторами". Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е. механического соединения несоединимых элементов музыки. Если говорить о стиле, который воцарился в значительной части нашей музыки, называющей себя "передовой", то это эклектизм, разностилица, мешанина, дурновкусие» — таков его приговор новой московской школе. Он то причислял ее адептов к авангардистскому академизму, то называл их современными рубинштейнианцами. Он везде отстаивал, сколько мог, право на национальное своеобразие, самостоятельность музыкального языка. Его положение было трудным. С одной стороны, о национальной самобытности казенными мертвыми словами говорили партийные идеологи, а «марксисты»-музыковеды в середине 1960-х поспешили приветствовать новую идеологему брежневской эпохи — «единый советский народ», посчитав, что у этой новой исторической общности должен быть единый 2 < ы Я помню, как он играл мне по памяти знаменитую пассакалью из последней картины этой оперы. Это было году в 1976-м или в 1977-м. 29

общий музыкальный язык, почему-то сильно напоминающий интонации песен И. О. Дунаевского. С другой стороны, идеологи музыкального авангарда устами того же Теодора Адорно с презрением говорили о национальном как о реликте исторического романтизма, называя это музыкой с приклеенной бородой, «для народа». А на тех, кто робко пытался защищать национальное, тыкали пальцем, крича — «нацист!». У нас был свой вариант — «сталинист!». Это мнение нигде не высказывалось вслух, но оно негласно существовало в музыкантской среде. Я это очень хорошо помню по годам своего консерваторского обучения (1965—1970). Диктат среды не менее жесток, чем диктат власти. Свиридов любил повторять слова Твардовского: «Муравьи — маленькие, слабые, но они могут съесть слона». В «Разных записях» Свиридов пытается определить свой собственный путь. Этих попыток много, но так и нет ни одной законченной. Если сказать коротко, он видел смысл и новизну сделанного им в том, что, отвергая искусство своих непосредственных предшественников, стал двигаться вперед по пути возрождения традиций русской классики. В одной из последних своих толстых тетрадей (1994 год) Свиридов, как бы от третьего лица, пишет о себе: «Несмотря на свои слабые силы, набравшись смелости, он все же решился (через головы своих знаменитых предшественников) протянуть руку Глинке и Чайковскому, Даргомыжскому, Мусоргскому, Бородину, Корсакову и Рахманинову». Подобного рода самоанализы встречаются на страницах разных тетрадей. Они чаще всего брошены, не доведены до логического конца. Ему было трудно найти исчерпывающую формулировку. Свиридов не хотел, чтобы его могли обвинить в традиционализме, пассивном следовании традиции (а такие негласные оценки он знал). Ему труднее было определиться в современности. Он прекрасно понимал, чем он отличается от, скажем, авангардистов. Но не смог определить точно свой «адрес» в современном музыкальном процессе. Мы с ним часто на эту тему говорили, спорили. На самом деле Свиридов был, конечно, композитором второй половины двадцатого века, его язык — это язык современно трактованной ладо-тональной музыки. Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, в сфере мелодики, тембро-фонического хорового письма. Но то, что Свиридов возвратился к духовной традиции христианского гуманизма в его православной версии, в самом деле, стало актом «нового русского возрождения». И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты. Мне представляется, что если и будут говорить о русской музыке второй половины двадцатого века как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом — немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял ее независимость, право на существование. Совершенно по-особому звучит в «Разных записях» тема Союза композиторов. Свиридов был принят в Союз почти в самом начале его существования — в 1936 году ему выдали билет под номером 24. Он прошел все ступени от рядового члена до первого секретаря Союза композиторов РСФСР. Он знал механизм власти и рычаги управления не понаслышке. Годы, когда Свиридов стоял во главе 30

руководства Союзом, еще ждут своей объективной оценки. Я далек от мысли, что его руководство было идеальным, что он не делал ошибок. Не могу представить, чтобы он, человек с ярко выраженной собственной позицией, никогда не идущий на компромисс, не отстаивал, не защищал ее и не оказывал влияния на кадровую политику, на всю деятельность Союза, на выдвижение кандидатов на премии и пр. В свиридовской критике деятельности Союзов композиторов, безусловно, сохраняется пристрастие вкуса, элемент идейной борьбы, стремление отстоять свою позицию. Вероятно, кто-то почувствует в его словах и чувство скрытой обиды. Но есть и нечто иное. Свиридов впервые описал механизм «административно-командной системы» в сфере искусства. При этом ему едва ли не единственному из всех критиков Союза композиторов удалось отразить момент его качественного перерождения, которое происходило на его глазах. Он убедительно показал, как из инструмента официальной идеологии творческий союз постепенно преобразился и стал своеобразным «государством в государстве», где личные интересы руководства творческой организации были возведены в ранг государственной художественной политики, и уже не Союз служил государству, а само государство охраняло интересы правящей верхушки творческого союза, щедро финансируя ее деятельНОСТЬ. Парадоксально, но во время перестройки жесточайшей критике в СМИ были подвергнуты все ступени государственной и партийной власти, все сферы жизни, в том числе и художественной, кроме... деятельности Союза композиторов. Свиридов стал фиксировать свои соображения о Союзе еще в конце 1970-х — начале 1980-х годов. В начале 1980-х он намеревался публично высказаться по этому поводу. Бурные первые годы перестройки подогрели это желание, особенно усилившееся к моменту проведения ГУ съезда Союза композиторов СССР в 1991 году, оказавшегося последним в истории этой общественной организации. Из тетради в тетрадь переходят целые блоки тезисов готовящихся выступлений. Даже по языку они заметно отличаются обилием бюрократизмов, словесных штампов из официальной лексики и фразеологии. Но нараставшие грозные политические события отвлекли его внимание от проблем Союза. Впрочем, и после развала СССР Свиридов не оставался равнодушным к судьбе своей родной творческой организации. Когда-то ратовавший за упразднение Союза, он к концу жизни отстаивал идею его существования. Я хорошо помню это время. Общая беда как-то сплотила композиторов, побудила на время забыть личные амбиции и обиды. Свиридов стал посещать российский Союз, куда он не ходил до этого долгие годы, он поддержал инициативу покойного А. С. Лемана — главы кафедры композиции Московской консерватории — о восстановлении композиторского факультета”. 0 в а 3 Будучи в то время проректором Петербургской консерватории по научной работе, я помог организовать и провести там Всероссийское совещание представителей кафедр композиции, посвященное проблеме композиторского образования, и принимал участие в редактировании 31