Страница 79 из 89
Приступая к исполнению эпоса, певец очищал себя молитвой, затем обычно вызывал в себе образ какого-либо персонажа эпоса, пропевая его описание, но не самого Гесэра, а какого-нибудь другого, поскольку сам Гесэр в конце жизни стал буддой и потому пребывал в нирване, и его нельзя было вызывать для воплощения в медиуме-певце. Вызывание героя и вселение в медиум или вызывание и воссоздание его образа перед собой — важный момент тибетского искусства, и о нем следует сказать несколько слов. У певца эпоса, художника, предсказателя-медиума, когда он впадает в транс, человеческое «я» как бы стирается и тело служит лишь опорой божеству или герою, который и вещает его устами.
Святые существа тибетского пантеона — только создания духа, представленные в индивидуализированных формах. Их можно вызвать, «создать» в порыве веры или силой медитации, хотя это дело трудное и требует длительной тренировки. Действо распадается на этапы. Вначале в процессе духовной деятельности необходимо внезапно вызвать божество со всеми его атрибутами. Для этого следует создать это божество «в самом себе», вообразить самого себя в качестве божества; затем божество надо «создать перед собой» или спроецировать его перед собой после того, как вообразишь мир в качестве его дворца, и, наконец, третий этап — этап «создания в сосуде», когда божество используется для придания силы медитанту, которую он потом может использовать в своих целях. Для божества этот переход из состояния ноумена (т. е. «вещи в себе») в состояние феномена также желателен, потому что только в таком состоянии божество способно выполнять свой обет — помогать спасению других существ. Переход происходит посредством «конструирования» божества со всеми его атрибутами. Важно подчеркнуть, что это «конструирование» соответствует чтению наизусть иконографии данного божества (абхисамайя). Этот акт служит базой и медитации, и воплощения божества в живописи и скульптуре. В этот момент, с точки зрения верующего тибетца, божество присутствует «реально» в нашем смысле этого слова. В иконографии воссоздание божества «перед собой» со всеми его атрибутами — процесс, требовавший чрезвычайного сосредоточения. Божество создается как персона, не зависимая от художника и медитанта. Художник или медитант приносил ему жертвы и просил у него благословения; он просил божество послужить ему, если целью обряда, скажем, было вызывание дождя или нечто подобное. С прекращением обряда медитация приостанавливается, видение исчезает. Исчезновение божества трактуется как «рассасывание» божества, созданного в себе, и «вытягивание» себя из него [87, 150–153]. Данная процедура обычно сопровождалась практикой йога.
Тибетская икона или скульптура потому и была свята, что она творилась по образу и подобию божества и с помощью этого божества, которое художник «видел» перед собой и ощущал в себе.
Одну из граней творческой деятельности тибетского художника Д. Туччи характеризует так: «Искусство не творчество, в котором художник выражает свою личность, а репродукция ранее существовавших парадигм, которые он находит уже описанными и которыми он руководствуется, добиваясь того, чтобы они сверкали в его уме, как высвеченные живые молнии. В его способности воспроизводить эти видения и в той аккуратности, с которой он изобразит их детали, и состоит вся его заслуга» [90, 290].
Создание икон, скульптур и всех предметов культа составляло привилегию монахов. Сами тибетские слова «живопись» (лхабрима) и «скульптура» (лхабзоба) означали «рисовать божеств» и «изготовлять божеств». Сам описанный выше принцип творчества, казалось бы, исключал авторство художника, художник не творил, а лишь запечатлевал. Рисование иконы всякий раз было актом вызывания божества, и художник писал «реальный» образ божества, действовал под его личную диктовку. Поэтому тибетские художники средневековья, к нашему великому сожалению, не считали себя индивидуальными творцами и никогда не подписывали своих творений. Лишь несколько имен сохранилось на фресках XV в., да и то потому, что эти люди были известны не только как художники. На всем протяжении истории Тибета тибетские летописи и сочинения не упоминают ни об одном знаменитом художнике или скульпторе. О некоторых известных религиозных деятелях Тибета — Пхагмодупе (XII в.) и X иерархе секты Кармапа (1604–1674) — просто говорится, что они были хорошими художниками.
Тибетский художник во многом был лишен права свободного выбора, ведь изображение было религиозным актом мысленного воссоздания божества, родственным процессу медитации: прежде чем рисовать, художник, как и певец-рассказчик, актом медитации воссоздавал в своем воображении образ божества и уже только потом рисовал его. По этой «модели», следуя тому, что было предписано ритуалом — ведь окраска, жесты, атрибуты различных божеств строго регламентировались текстами, — и работал средневековый тибетский художник, так же, как и иконописец. Икона была «реальным» божеством; известно, что VIII иерарх секты Кармапа задавал вопросы фреске Манджушри и получал от него ответы, являвшиеся ему как откровение [90, 243].
Но ведь не все тибетские иконы и скульптуры божеств как две капли воды схожи между собой. Сам принцип творчества средневековых тибетских художников допускал индивидуальность творца, ибо акт медитации был индивидуальным, «видением» божества нельзя было поделиться с соседом, как цзамбой и маслом; божество виделось в грезах таковым только этому художнику, и ему одному в данном конкретном видении являлось так и «заставляло» его писать себя так, а не иначе, хотя и следуя трактату-регламенту. Эти процессы, на наш взгляд, и объясняют «теоретически» наличие многих вариантов воплощения одного и того же сюжета. Медитационное воссоздание множественно по существу, поэтому художник писал образ одного и того же божества неодинаково даже на разных этапах своего творчества.
Для подчеркивании «реальности» божества прибегали к ухищрениям в толкованиях изображаемого. Будда грядущего времени, Майтрейя, судя по описаниям, должен был быть 80 футов ростом. И его статую, например в монастыре Лабран, называли «восьмидесятифутовой», хотя она и не была такой по величине. «Для оправдания же меньших размеров статуи говорят, что это Майтрейя такого-то возраста, часто детского, 8-ми или 12-ти лет» [48, 42].
Тибетское искусство тесно связано с традициями древней Индии. «Многие иконографические типы буддийского пантеона в Тибете ведут свое происхождение от оригиналов Гандхара» [77, 7].
Тибетские концепции прекрасного складывались под влиянием непальского изобразительного искусства, знакомого с традициями фресок Аджанты. В ранний период тибетская живопись испытала влияние традиций, идущих из Хотана, особенно после того, как мусульмане начали преследовать и разгонять буддийские общины в Восточном Туркестане и часть буддистов Хотана искала убежища в монастырях Тибета. В XVII–XVIII вв. на тибетскую живопись оказало влияние искусство Китая.
Влияние разных стилей выражалось в трактовке лиц, одежд, аксессуара и пейзажа на заднем плане. Синкретизм, или соположение разных стилей в одной иконе-картине, никогда не вызывал чувства протеста у тибетских художников. На разных этапах развития тибетской живописи могло быть господствующим то или иное влияние: в древности — индийское, позднее — китайское, и при их воздействии сформировался тот единый тибетский стиль, который признавался всеми исследователями.
Чаще всего различают две школы тибетской живописи: юго-западную, центром которой были Шигацзе и Нартан (в иконах этой школы преобладали черты индо-непальской живописи), и северо-восточную с центром в Дерге (в иконах которой более ощутимо китайское влияние).
Как писалась икона в Тибете, где живопись прежде всего была иконописью? «Художник, обычно лама, более или менее сведущий в святых писаниях, свою работу сопровождает постоянным чтением молитв. Существующие предписания для художников, имеющиеся в Канджуре, сообщают нам, что он должен быть человеком безгрешным, добродетельным, знающим священные тексты, скромного поведения. Святой образ может быть написан только на чистом месте, и поэтому „студия“ художника всегда содержится в сравнительной чистоте. Сам художник обычно сидит на земле, держа картину на коленях. Вокруг него рассаживаются его ученики, которые готовят краски и заботятся об удовлетворении различных нужд своего учителя. Иногда наиболее постигший искусство ученик помогает своему учителю в работе, раскрашивая контуры фигур, нарисованных мастером.