Страница 125 из 172
В пенджикентских домах, кроме фрагментарных росписей с эпической тематикой, можно насчитать циклы иллюстраций к семи различным сказаниям. Сравнительно легко понять сюжет иллюстраций к сказаниям о Рустаме (Беленицкий, 1973, с. 47, табл. 7, 9-14), судя по согдийскому отрывку, видимо переведенному со среднеперсидского оригинала (Sims-Williams, 1976, p. 56–58; Gershevitch, 1969, p. 227; Кауфман, 1968). Рустам узнается по совершаемым им подвигам, находящим аналогии в «Шахнаме», по масти его коня Рахша и по одеянию из шкуры леопарда, упомянутому в согдийском тексте[25].
Удалось также с большой долей вероятности определить другой «переводной» сюжет — из индийского эпоса «Махабхарата» (Belenitskii, Marshak, 1981, p. 28; Семенов, 1985). С циклом о Рустаме связан еще один сюжет, не находящий параллелей в текстах (помещение 50 объекта XXIII) (Беленицкий, Маршак, Распопова, 1986, с. 324–328; Древности Таджикистана, 1985. Каталог, № 578, 579). Участвуя в грандиозной битве с демонами, главный герой этого сказания убивает трехголового владыку демонов и освобождает от него девушку, затем герой на коленях докладывает Рустаму о своей победе и вместе с девушкой прибывает на прием к царю.
Остальные эпические сюжеты, скорее всего, чисто местные. В одном случае в согдийской надписи на самой росписи В.А. Лившиц прочитал имена героев, которые ранее не были известны (Беленицкий, 1973, с. 33–34, 48). Сохранились три эпизода. В поединке победитель выбивает противника из седла, затем сбивает его с ног и, наконец, связывает у стен за́мка, куда тот пытался скрыться. Со стены женщины бросают камни в победителя.
Другой местный сюжет имеет кульминацией исход длительного рокового поединка равных по силе героев. В конце концов один из них выстрелом из лука убивает противника, направившего в него копье. Это происходит после трех схваток, в которых были безрезультатно сломаны мечи, булавы, топоры. Тот же эпизод известен и по серебряному блюду (Дьяконов, 1954, с. 119–120, 137, рис. 8, табл. XXIV–XXIX; СЖДП, табл. III–VIII; Смирнов, 1909, № 50). Трагическая тема героической гибели, волновавшая согдийских художников, отразилась и в «битве с амазонками» (Беленицкий, 1973, с. 32–33, 47–48. табл. 23–32).
В ярусе росписей, находящемся над «Рустамиадой», действует другой протагонист, отличающийся от Рустама не только одеждой, но и символом божества — подлетающим к нему драконом с длинной изогнутой шеей вместо львиного дракона, подлетающего к Рустаму в нескольких эпизодах (Беленицкий, 1973, табл. 7). Каждому персонажу, видимо, покровительствует особое божество. В верхнем ярусе можно увидеть совместный выезд двух героев, что, возможно, соответствует частому эпическому мотиву богатырского побратимства.
Естественно, что большая часть эпических произведений не отождествляется. Эпос — это переосмысленное народом историческое прошлое, поэтому в нем заимствование встречается гораздо реже, чем в других жанрах, а от оригинальной согдийской литературы осталось лишь несколько отрывков.
Переходя от второго ранга к третьему, одновременно переходим от волнующей героики к прагматической морали или даже к развлекательной тематике, которая не считалась серьезной. Росписи третьего ранга известны пока только в Пенджикенте. Это мелкомасштабные фризы и прямоугольные панно, которые в нескольких залах первой половины VIII в., замещают обычные орнаментальные бордюры. Сюда относятся иллюстрации к сказкам и притчам, лирические сценки, фриз с бегущими друг за другом животными, изображения музыкантов и танцоров. Оттенка героики в росписях этого ранга обычно нет. Развлекательные и лирические мотивы присутствуют, но отнюдь не преобладают. Основная этическая тема иллюстративных росписей этого ранга — практическая мораль, которой учат притчи. Сказки и притчи здесь, по большей части, знакомые по мировому фольклору, по греческому сборнику Эзопа, по индийской «Панчатантре», которая позднее в арабском переводе стала называться «Калила и Димна» (Беленицкий, 1973, с. 49. табл. 33, 34; Belenizki, 1980, s. 206–207, taf. 49, 50; Маршак, 1977; Беленицкий, Маршак, 1976, с. 87–88, рис. 16, 17; Скульптура и живопись, 1984, с. 35–38, рис. 34, 35; Древности Таджикистана, 1985. Каталог, № 573–576). Можно назвать, например, сказку о дочери, обещанной морскому духу, близкую к согдийскому тексту (Беленицкий, 1973, табл. 16); другую сказку — о царевиче, медведе, волке и шакале (Belenizki, 1980, taf. 34; ср.: Сказки народов Памира, 1976, № 65, с. 480–490); басни Эзопа о гусыне, которая несла золотые яйца, об отце и сыновьях; притчи «Панчатантры» об ученых, воскресивших тигра, который их затем съел, о льве и быке, обманутых шакалом, о льве и зайце, фаблио о женщине и ее поклонниках, о мудром судье и разоблачившем самого себя обманщике. Многообразие иллюстрируемых произведений значительно превышает то, что известно о светской литературе Согда (Лившиц, 1981; He
В росписях третьего ранга нет идеализации, которая характерна для других рангов, в них нет никаких подробностей, кроме самых необходимых для передачи содержания, но при этом в типаже и в жестах виден результат живых наблюдений художника.
Вся программа показывает иерархию этических норм: росписи первого ранга учат ритуалу, делают человека угодным божеству; росписи второго ранга показывают примеры мужества и благородства; росписи третьего ранга учат, как преуспеть в повседневной жизни, и развлекают.
Общий дидактический характер согдийского искусства определил, вероятно, характерную для него сдержанность при передаче эротической тематики: редко встречаются и при этом очень скромно трактованы столь характерные для средневековья рассказы о женском коварстве (Древности Таджикистана, 1985. Каталог, № 574).
Согдийское искусство воспитывало членов общества, отличавшегося высоким развитием хозяйства и культуры без централизации и при слабом развитии государственного аппарата. Это искусство отражало вкусы и интересы активного гражданина, а не подданного типичной восточной монархии.
Идеологические представления в какой-то мере отразились в мелкой пластике. Культовые терракотовые фигурки женщин (и очень редко мужчин) известны в южных регионах Средней Азии еще в эпоху бронзы. Произошли ли позднее существенные изменения в культах и обрядах, или божки изображались в другом материале, только терракотовые статуэтки исчезают из культурных комплексов на много столетий. Вновь они появляются, возможно не без влияния эллинистических традиций, в конце IV–III в. до н. э., и на этот раз, как и в древности, основным становится женское божество.
Первые образцы терракотовых статуэток поры начала эллинизации местной культуры достаточно точно передают черты античных фигурок. Целая серия мужских головок возводится к иконографии Александра Македонского. Размноженные путем неоднократного репродуцирования колыбов, они просуществовали до V в. н. э. в качестве хорошо смоделированных головок на фигурках музыкантов и плакальщиков примитивной лепки и самостоятельных оттисков на стенках оссуариев.
В IV в. еще сохраняется в общем прежняя эллинизованная иконография богини, фронтально поставленной в плаще с плодом, ветвью или зеркалом в поднятой к груди руке, иногда с младенцем на коленях или у ног — древнейший образ, восходящий к заре цивилизации.
Сильно меняется стиль статуэток, изображающих музыкантов, которые в древности делались целиком оттиском штампа, теперь примитивно лепятся от руки, голова же формуется оттиском отдельно по эллинизированному образцу. Музыкальные инструменты в их руках передаются простыми валиками, и их разновидности угадываются только по положению инструментов и по положению рук. Согнутый углом валик, видимо, передает кифару, прижатую к груди; а в изогнутом дугой, поддерживаемом у плеча (один конец возле губ) предмете можно видеть музыкальный рог.
25
Текст прозаический, но с элементами этнического стиля, что характерно вообще для средневековых переводов поэм (арабская версия «Шахнаме», грузинская версия «Вис и Рамин» и др.).