Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города

Готовя эту книгу, составленную, как мозаика, из отдельных сюжетов, объединенных общей темой, я следовала нескольким важным для меня методологическим ориентирам, которые кратко обрисую.

Искусство и география

Крушение социалистической системы, объединение двух Германий и распад СССР с последующим превращением союзных республик в самостоятельные государства привели к возникновению новых полей исследования и новых подходов. Дисциплиной, которая быстро отреагировала на геополитические изменения, оказалась история искусств. Одной из центральных тем, заинтересовавших исследователей, стала тема центра и периферии в их динамике и развитии. Другим направлением, также возникшим как реакция на расширение горизонтов и новую геополитическую ситуацию, стал поиск не иерархичного, а равнозначного подхода к предметам изучения – так называемая глобальная история искусств[6].

Глобальная история искусств, которую американские историки искусства открыли для себя в начале 2000-х годов, была не так уж нова.

Польский историк искусства Ян Бялостоцкий еще в 1982 году призывал отказаться от «привилегированной точки зрения» на дисциплину, имея в виду преобладающую в университетских программах евроцентристскую позицию иерархически выстроенной истории искусств[7]. В то же время Бялостоцкий обратился к исследованию «художественных ландшафтов», то есть транснациональных регионов, в которых в определенное время возникли общие стилистические явления. Для этого он использовал подход, который получил название «художественная география». Художественная география (Kunstgeographie) возникла в 1920-е годы в среде немецких историков искусств в противовес истории искусств, воспринимаемой как история стилей. Этот метод исследовал художественные пространства, сложившиеся вне зависимости от национальных границ, но обладавшие определенными, не обязательно стилевыми, константами на протяжении многих веков своего существования.

Интересно отметить, что метод художественной географии возник во время и после Первой мировой войны, в связи с геополитическими переменами. Три империи – Австро-Венгерская, Российская и Османская – прекратили свое существование, изменились национальные границы, возникли новые государства. Многие историки искусств, пользовавшиеся этим методом, поддались нацистским представлениям о «крови и почве», вот почему и сам метод художественной географии оказался дискредитирован и долгие годы оставался не востребованным послевоенной наукой, пока не был освобожден от идеологической начинки в 1980-е годы, в том числе и Бялостоцким[8]. Таким художественным ландшафтом была для него Центральная и Восточная Европа в XV–XVII веках – регион, включающий в себя сегодняшнюю Венгрию, Польшу, Чехию и Словакию[9]. Бялостоцкий выдвинул и тезис о плодотворной роли периферии: возникшие в художественных центрах явления воспринимаются и творчески перерабатываются на окраинах, обретая совсем иное качество[10]. Примером плодотворной периферии западноевропейских центров (Рим, Флоренция) служила для него Центральная и Восточная Европа в эпоху Возрождения и маньеризма.

В странах бывшего соцлагеря большую популярность с начала 2000-х годов обрел тот подход, который рассматривал культурные процессы с точки зрения постколониальных теорий – отношений поработителей и порабощенных[11]. Однако, по мнению влиятельного польского историка искусства Петра Пиотровского, такой взгляд на культурные процессы хотя и возможен, но как единственный метод исследования неизбежно приводит к упрощению многообразия явлений, наблюдаемых в визуальной культуре Восточной Европы.

Глобальная история искусства должна быть «горизонтальной», лишенной всякой доминантности; она должна быть открытой как для всех периферий, так и всех центров, которые также могут быть рассмотрены как периферии, или же, на худой конец, на равных основаниях[12].

Попыткам Восточной Европы найти свое место в мировых процессах, по мнению Пиотровского, к которому я присоединяюсь, больше соответствует тот подход, который стал возможен в связи с переосмыслением художественной географии[13]. Он позволяет рассмотреть проблемы Другого в различных культурных контекстах, а также динамику соотношения центров и периферий в историческом развитии и, главное, вне контекста виктимности. Так, например, Польша находилась в колониальной зависимости от больших стран (Австро-Венгрии, Пруссии и России после Второго раздела, Советского Союза в результате пакта Молотова – Риббентропа и после образования соцлагеря), но была «колонизатором» по отношению к части Украины и Белоруссии. Варшава, находившаяся в составе России, была тем не менее не культурной периферией России, а важным центром для всех трех частей Польши, сохранивших польскую культурную традицию. Или, например, в Киеве в 1910–1920-е годы образовался значительный самостоятельный центр культуры украинского авангарда, лишь отчасти связанный с Москвой, но находившийся в динамичных отношениях как с центром власти, так и с европейскими художественными центрами[14]. Геополитические изменения последних десятилетий заставили по-новому взглянуть на географию искусства, что привело к децентрализации, плюрализму, диверсификации, к изучению транснациональных процессов, к отказу от поисков ригидной национальной идентичности (и взгляду на предполагаемую национальную общность как imagined communities) и к стремлению изменить евроцентристский подход к изучению искусств[15], о чем еще десятилетия назад говорил Ян Бялостоцкий.

Город как текст

Начиная с 1960-х годов в урбанистических и культурологических исследованиях как на Западе, так и в Советском Союзе, в кругу московско-тартуской семиотической школы, сложился подход к «чтению» города. Город стал пониматься метафорически – как текст, который может быть прочитан и расшифрован с помощью подобранных к нему ключей, или кодов.

Этот поворот в исследованиях оказался очень плодотворным для холистического взгляда на город историков культуры и философов, отличающегося от функционального прагматизма инженеров и архитекторов. Показательно, однако, что два философских эссе, оказавшихся наиболее влиятельными для развития этого направления в урбанистических исследованиях, возникли в середине 1960-х годов как лекции для архитекторов.

Первое из них, «Гетеротопии» Мишеля Фуко, было прочитано в марте 1967 года на конференции Центра архитектурных исследований в Париже, посвященной теме пространства Другого (espace d’autre)[16]. Гетеротопии, по Фуко, – это реализованные утопии, места вне мест, существующие в разрыве времени (гетерохронии). К ним он относит кладбища и библиотеки, театры и тюрьмы, ярмарки и детские площадки. Этот подталкивающий к размышлениям, но, по мнению некоторых критиков, недостаточно аналитический и потому ведущий к умножению бесконечных примеров короткий текст тем не менее открыл глаза на семантическую многослойность городской среды.

Другой текст – «Семиология урбанизма» Ролана Барта. Он восходит к докладу, прочитанному в 1967 году на архитектурной конференции в Неаполе[17].

По Барту, для того чтобы понимать город, надо научиться «говорить на его языке».

Город – это дискурс, и этот дискурс в действительности является языком: город говорит со своими жителями, мы говорим с городом, с тем городом, в котором мы находимся просто потому, что мы в нем живем, проходим по нему, его разглядываем[18].

6

Elkins J. Is Art History Global? New York, 2007 (The Art Seminar 3) // World Art Studies: exploring concepts and approaches / K. Zijlmans, W. van Damme (eds.). Amsterdam, 2008; Circulations in the Global History of Art / Th. DaCosta Kaufma

7

Białostocki J. A Comparative History of World Art, is it Possible? // Problemi di metodo, condizioni di esistenza di una storia dell’arte. Problems of Method / L. Vayer (ed.). Conditions of Art History, Atti del XXIV Congresso C. I. H. A., Bologna, 1979. Bologna, 1982. Р. 207–216.

8

См.: Дмитриева М. Италия в Сарматии: Пути Ренессанса в Восточной Европе. М., 2015. Глава «Искусство и география. Границы и возможности».

9

Białostocki J. The Art of the Renaissance in Eastern Europe. London, 1976.

10

Białostocki J. Some Values of Artistic Periphery // Lavin I. (ed.). World Art. Themes of Unity in Diversity. Acts of the XXVIth International Congress of the History of Art. Washington, D. C., 1986. London: University Park, 1989. Vol. 1. Р. 49–54.

11

Ţichindeleanu O. Decolonizing Eastern Europe: Beyond Internal Critique // GHIU, 2011. Р. 1–13.

12

Статью П. Пиотровского East European Art Peripheries Facing Post-Colonial Theory (2014) см. здесь: https://nonsite.org/east-european-art-peripheries-facing-post-colonial-theory.

13

Kaufma