Театр эллинского искусства

Из-под гнутых ресниц бросает она светлый взор, ланиты ярко сияют, улыбка нежна. Любит она улыбки и смех, и сама смеется сладко. Шея ее прекрасна, руки белы, ноги стройны. Красота ее нетленна. Она многозлатная, фиалковенчанная, благая, блаженная. Любезна мужам, «раз от члена мужского родилась»179, «искусная в хитрых ковах»180, она пробуждает сладкое вожделение. Складки ее благовонного покрова блестят; в ее цветном узорном поясе «любовь, и желанья, и сладкие сердцу беседы, / В нем и соблазн речей, ослеплявший порою и мудрых»181. Она «пестрая троном». На золотой колеснице ее мчит над землей «воробушков милых стая»182. Травы вырастают под ее стопой. Послушно идут за нею дикие звери, и стоит ей весело глянуть на них, как они расходятся парами «по логам тенистым»183.

В течение долгого времени ни в вазописи, ни в скульптуре не предпринималось даже попыток создать эквивалент поэтического образа Афродиты. Эллины довольствовались ее условными изображениями. Тацит сообщает, что в весьма почитаемом храме Афродиты в Пафосе на Кипре, близ места ее выхода из моря, стоял идол, который «не имеет человеческого облика, а напоминает мету на ристалищах – круглый внизу и постепенно сужающийся кверху. Почему он такой – неизвестно»184.

Ил. 66. «Мелосская» амфора. Сер. VII в. до н. э. Парос, Национальный археологический музей. № B 2652

Самые ранние дошедшие до нас зримые образы Афродиты – на вазах в Суде Париса. Впервые о состязании богинь в красоте, происшедшем на горе Иде, коротко, как о событии заведомо общеизвестном, упомянул Гомер в начале последней песни «Илиады»: ненависть Геры и Афины к Трое, Приаму и троянцам он объяснил унижением, испытанным этими небожительницами, когда Парис отдал предпочтение Афродите, «польстившей в нем пагубной страсти»185 к женской красоте.

Художникам не повезло: едва ли найдется сюжет, менее пригодный для прославления ее несравненной красоты. Ведь ни одна из представших перед Парисом богинь не уверена ни в том, что она краше других, ни в способности молоденького пастушка по достоинству оценить их прелести. Иначе они не старались бы расположить его к себе заманчивыми посулами. Поэтому на Суде Париса Гера, Афина и Афродита должны быть почти неотличимы одна от другой186.

До появления краснофигурной вазописи художники варьировали схему, которую мы видим уже на древнейшей вазе с изображением Суда Париса – большой «мелосской» амфоре середины VII века до н. э. из Археологического музея на острове Парос (ил. 66). Фигуры богинь показаны в профиль. Прельстительные особенности телесного рельефа скрыты длинными, по щиколотку, одеждами, орнамент которых неодинаков. Благодаря беглости рисунка профили лиц не трафаретны. У будущей победительницы конкурса лицо более вытянутое, чем у соперниц, а большего различия и не требовалось. Стопы, выглядывающие из-под волнующихся подолов, создают впечатление, что богини семенят друг за дружкой вслед Гермесу. Но если присмотреться, видно, что вазописец разместил их так, чтобы они, представ перед Парисом, не заслонили друг друга. Каждая гипнотизирует нас огромным миндалевидным оком. Понятно, взоры их устремлены к Парису, но невозможно отрешиться от ощущения, что смотрящий на вазу разделяет роль судьи с троянским царевичем. Ближе всех к Парису Гера, за нею Афина. Оттого, что победительница-Афродита замыкает мнимое шествие, суд приобретает длительность.

В каждом таком изображении Суда Париса мы видим не чью-то особенную красоту, а представление вазописца о женщинах вообще. В разных местных традициях Афродита выглядит неодинаково. Но невозможно узнать в этих образах богиню любви эллинской архаической поэзии, как не похожи они и на Афродиту в искусстве высокой, поздней классики и эллинизма.

Время от времени вазописцы вносят в традиционную схему изменения187. С переходом к чернофигурной технике вариаций стало больше. Афинские художники, изображавшие Суд Париса, начиная с середины 570‐х годов до н. э.188, понемногу приближали зримый облик богинь к поэтическим описаниям благодаря тонкости линий, очерчивающих глаза, брови, губы, извивы ушных раковин, а также белизне лиц, рук, стоп, передающей в окружении черного, терракотового, пурпурного тонов сияющую свежесть женской кожи. Пример – Суд Париса у аттического Мастера Качелей на реверсе амфоры примерно 530 года до н. э. из Музея Метрополитен (ил. 67). Ближе к концу VI века в Суде Париса на аттическом свадебном лебете в парижском Пти-Пале Афродита волнующимся контуром высокой груди, очень тонкой талии и нарочито выпуклого зада противопоставлена широкой фигуре богини-девственницы, недружелюбно к ней обернувшейся и вызывающе выставившей локоть (ил. 68).

Ил. 67. Мастер Качелей. Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 37,5 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 98.8.11

Ил. 68. Аттический свадебный лебет. Париж, Пти-Пале. Кон. VI в. до н. э.

Вполне самостоятельная жизнь началась у Афродиты на краснофигурных вазах, причем не ранее изгнания персов. Само имя Афродиты Пандемос (Всенародная) характеризовало ее как олицетворение воли, сплачивающей демос. Неудивительно, что в Афинах Павсанию рассказывали, будто поклонение Афродите Пандемос ввел Тесей, «когда он свел всех афинян из сельских демов в один город»189.

Около 460 года до н. э. аттический Мастер Пентесилеи изобразил Суд Париса на белофонной пиксиде из Музея Метрополитен (ил. 69). Ее высота – двенадцать сантиметров, не считая крышки. Фигуры персонажей величиной с палец (их здесь семь) разделены значительными интервалами. Воспользовавшись тем, что видеть одновременно всех трех божественных соперниц невозможно, мастер сосредоточился на конфликте между ними.

Ил. 69. Мастер Пентесилеи. Пиксида. Ок. 465 – 460 гг. до н. э. Выс. без крышки 12 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 07.286.36

Лица по-прежнему чисто профильные. Но глаз теперь – не типовой зрительный аппарат внушительной величины, закрепленный безразлично на чьей скуле и глядящий с вазы только вовне. Глаз стал средоточием персонального эмоционального состояния.

Суд свершился. Профиль Геры, отвернувшейся от Гермеса с Парисом, неспокоен: выпуклый лоб, заметная впадинка переносицы, вздернутый нос. Широко раскрытый глаз и поднятая бровь в сочетании с обмякшими губами выражают недоумение. Заговорщицкий наклон головы к Афине говорит об упрямом нежелании оставить оскорбление неотмщенным.

Профиль Афины – недавней ее соперницы, но отныне союзницы против общего врага – вытянутый, с решительной прямой линией лба и носа, нервной ноздрей и выпяченным острым подбородком – принадлежит скорее юноше, чем деве. Вся в красном, прямая, как вертикальное копье в ее правой руке, она смотрит вдаль. Оглядывая пиксиду кругом, обнаруживаем, что взгляд Афины направлен на кудлатого бородача, стоящего, опершись на посох, на противоположной стороне сосуда. Кто этот путник-созерцатель, глядящий вверх, как бы читая надпись «красавец» над Парисом? Приам? Зевс? Для Приама молод, для Зевса недостаточно величав, но я все-таки принимаю его за Приама. Афине грезится конец ненавистной Трои.

179

Гесиод. Указ. соч. 200 (строка, В. В. Вересаевым пропущенная).

180

Сафо. «Пестрым троном славная Афродита…» // Эллинские поэты. М., 1963. С. 233. Перевод В. В. Вересаева.

181

Гомер. Указ. соч. XIV, 215–216.

182

Сафо. Указ. соч.

183

Гомеровы гимны. IV. К Афродите. 69–73 // Эллинские поэты. М., 1963. С. 233. Перевод В. В. Вересаева.

184

Тацит. История. 2. 3. Перевод Г. С. Кнабе.

185

Гомер. Указ. соч. XXIV, 22–29.

186

Mancilla C. Artistic and literary representations of the judgement of Paris in antiquity. A thesis submitted for the degree of Master of Philosophy of the Australian National University. 2015. P. 19.

187

Lemos A. A. Iconographical Divergencies in Late Athenian Black-Figure: The Judgement of Paris // Athenian Potters and Painters / Eds. J. H. Oakley, O. Palagia. Vol. II. Oxford, 2009. P. 135, 136.

188

Boardman J. Athenian Black Figure Vases. A Handbook. London, 1997. P. 228.

189

Павсаний. Указ. соч. Кн. I, гл. 22: 3.