Театр эллинского искусства

Гермес, молодой и безбородый, но не столь сильный, как тот, что из собрания Людовизи, стоит, как манекен в витрине, демонстрируя петас с широкими полями-крылышками и просторную хламиду, из-под которой высовывается хитон, не достигающий середины бедра. В противоположность женским персонажам – поднимающейся из расселины Персефоне, ее «служанке и спутнице» Гекате152, спешащей осветить ей путь к матери, и самой Деметре, сохраняющей подобающую богине сдержанность с помощью вертикально утвержденного жезла, – Гермес бездействует. Удивительно, что не только его фигура, но и лицо изображены анфас. В эллинском искусстве такой ракурс лица чаще всего говорит если не о смерти, то о пониженном жизненном тонусе персонажа.

Необычность изображения Гермеса на этом кратере наводит меня на шаткое предположение, которое я все же осмеливаюсь высказать. Только что выполнив миссию Психопомпа – Персефоне остался шаг вверх, чтобы броситься в объятия Деметры, – он застыл на границе между Аидом и землей. Увидеть в нем участника события можно разве что по слегка отклоненному в сторону Гекаты керикейону. Скорее он похож на герму, на межевой столб, на который смотрят спереди, а не сбоку (в противном случае смотрящий оказывается нарушителем границы, стоя одной ногой левее, другой правее черты). Вот я и думаю: не потому ли у него невероятно длинный подбородок, что мысль о герме – а гермы всегда бородаты – заставила Мастера Персефоны непроизвольно нарушить нормальные пропорции безбородого лица? Нечто подобное мы уже видели у младенца-Диониса на осколке килика с афинского Акрополя, расписанного Макроном.

Ил. 60. «Гермес, Эвридика, Орфей». Копия 40 г. до н. э. с оригинала работы Алкамена (?). Мрамор, 118 × 100 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № 6727

Вывод души из Аида и ее возвращение в царство мертвых – эти противоположные функции Психопомпа – объединены историей о неудавшейся попытке Орфея вернуть к жизни Эвридику. Алкамену, последователю Фидия, приписывают небольшой мраморный барельеф, украшавший, по-видимому, некий хорегический или надгробный памятник на афинской Агоре, копия которого, датируемая около 40 года до н. э., находится в Национальном археологическом музее Неаполя (ил. 60).

Вдохновленный этим произведением, Райнер Мария Рильке написал стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес»153 – по мнению Иосифа Бродского, самое значительное поэтическое произведение ХX века. Печальную и мужественную мысль об обманчивости надежд на возрождение утраченного счастья Рильке как новый Орфей выразил, описав Эвридику на неаполитанском барельефе.

Ил. 61. Скопас. Барельеф колонны храма Артемиды в Эфесе. Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. 182 см. Лондон, Британский музей. № 1872,0803.9

Хотя супруги слегка касаются друг друга, покрывало на голове Эвридики и прямо ниспадающие складки хитона выглядят преградами между их лицами и телами. Она кладет руку на плечо Орфея, как слепая, нащупавшая словно бы незнакомое ей существо, и, узнав Орфея, мягко отсылает его прочь. Через мгновение ее правая стопа найдет твердую опору, и Эвридика последует вспять – за Гермесом.

Не подражая Алкамену буквально, Рильке обособил Орфея от идущих позади Гермеса с Эвридикой. Благодаря этому оправдывается несдержанность Орфея, не уверенного, не отстают ли от него двое других, да и идут ли они вообще.

Образ же Гермеса в начале стихотворения составлен из общих черт, свойственных ему в эллинском искусстве:

Однако в самом конце стихотворения Гермес становится именно таким, каков он у Алкамена:

Последнее, что видит Орфей, —

Как выразил Алкамен горечь и печаль Гермеса, при том, что изобразил его, как сказал бы Гомер, «в возрасте самом отрадном»?155

Бог отшатнулся, изумленный тем, что Орфей загубил почти удавшееся воскрешение жены. Откинутый на спину петас, замершая в неопределенном сгибе правая рука, а главное – укоризненный взгляд, брошенный на Орфея, – все говорит о неожиданности горькой ошибки.

И в этот момент роль Гермеса раздваивается. Он обязан вернуть Эвридику в глубь преисподней – и он это делает, властно налагая руку на ее предплечье. Но остротой восприятия печальной нелепости поступка Орфея Гермес принимает на себя и другую роль – человеческую. Он переживает их прощальный момент, как всякий неравнодушный человек, который видел бы их со стороны. Гермес олицетворяет каждого из нас, с горечью осознающих, что иного решения судьбы Эвридики и Орфея не могло быть.

В таинственном сюжете мраморного барельефа, высеченного Скопасом около 340 года до н. э. на нижнем барабане колонны храма Артемиды в Эфесе, Гермес представлен совсем юным, обнаженным, приостановившимся между двумя женскими фигурами (ил. 61). Заложив за спину левую руку с повисшей на ней хламидой (не вызван ли этот жест желанием ограничить выпуклость барельефа?), Гермес, приоткрыв рот, словно сообщая кому-то важную весть, взволнованно смотрит вверх, куда, кажется, указывает и стоящая перед ним женщина. Петас Гермеса откинут на спину, в правой руке он держит керикейон.

Ил. 62. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. вместе с реставрированной рукой Гермеса 228 см. Олимпия, Археологический музей

Что место действия – Аид, ясно по фигуре обнаженного мальчика с огромными крыльями и мечом, печально глядящего на женщину, которая стоит между ним и Гермесом. Это Танатос, бог смерти. Жест Танатоса можно понимать как веление следовать за ним156. Но я думаю, Танатосу грустно, потому что он вынужден отпустить ее из загробного мира вместе с Гермесом157. Может быть, эта женщина – Алкеста? Тогда среди неузнанных фигур барельефа должен был находиться Геракл – победитель Танатоса.

В 1877 году немецкий археолог Эрнст Курциус нашел в руинах разрушенного землетрясением олимпийского храма Геры статую из паросского мрамора, которую идентифицировал с упомянутой Павсанием158 работой Праксителя «Гермес с младенцем Дионисом» (ил. 62). Но чуть ли не с момента открытия статуи среди ученых возникли сомнения в ее атрибуции. Соображения сомневавшихся противоречат друг другу и едины лишь в одном – в недоверии Павсанию. Дискуссия сопровождается потерей интереса к художественному достоинству самой статуи159.

152

Гомеровы гимны. V. К Деметре. 440. Перевод В. В. Вересаева.

153

Литвинец Н. С. Комментарий к кн.: Rainer Maria Rilke. Gedichte. Moskau, 1981. S. 438.

154

Рильке Р. М. Орфей. Эвридика. Гермес. Перевод В. Б. Микушевича.

155

Гомер. Илиада. XXIV, 347.

156

Акимова Л. Искусство Древней Греции. Классика. СПб., 2007. С. 337.

157

«Только тот, кто неважно знает обычаи греков, может воспринимать этот жест как призыв» (Mach E. von. A Handbook of Greek and Roman Sculpture. Boston, 1905. P. 221).

158

Павсаний. Указ. соч. Кн. V, гл. 17: 3.

159

Впечатляющий перечень мнений специалистов по Ричарду Уайчерли: 1) «Гермес» – эллинистическая копия (прекрасная или не очень, или плохая, – эстетические суждения варьируют широко). 2) Это эллинистический оригинал, возможно, работы некоего другого Праксителя. 3) Это римская копия императорского периода. 4) Оригинал был из мрамора. 5) Оригинал был из бронзы. 6) «Гермес» сильно отличается от манеры Праксителя (согласия о степени отличий нет). 7) Пракситель сначала создал статую Пана с младенцем Дионисом, которую после некоего ее повреждения переделал в «Гермеса». Вывод Уайчерли – «оставаться с Павсанием» (Wycherley R. E. Pausanias and Praxiteles // Hesperia Supplements. Vol. 20. Studies in Athenian Architecture, Sculpture and Topography. Presented to Homer A. Thompson (1982)). Но вопрос остается открытым по сей день (Ajootian A. Praxiteles // Personal Styles in Greek Sculpture / Eds. O. Palagia, J. J. Pollitt. Cambridge, 1998. P. 104–108).