Страница 38 из 99
Лукас Штайнер не только рафинированный интеллектуал, но истинный художник, знаток человеческого сердца. Он чувствует охлаждение жены, спешащей под разными предлогами поскорее подняться наверх. И мы чувствуем, что жизнь превратилась для Марион в сплошную пытку: теперь она играет «роль» без передышки, без отдушины. Не мудрено, что в конце концов героиня Денев срывается, и объектом эмоционального срыва становится не кто иной, как Гранже, до того, кажется, и не подозревавший о степени своего влияния на гордячку-директрису.
Сцена, когда Марион дает пощечину Бернару и тут же бросается в его объятия, – классическая для самопроявления актерского темперамента Катрин Денев. Безошибочность запечатленных в ней психологических реакций, ее спонтанный и вместе с тем строго выверенный рисунок достойны восхищения. Но и эта спонтанность, и эта точность подготовлены всем строем предшествующих эпизодов, на протяжении которых Марион сдерживала свои порывы. Не струне – натянутой тетиве была она подобна. И вот произошло неминуемое: волнение, страх за Бернара и любовь к нему – все вышло наружу.
Для любовного признания не потребовалось слов, ибо самый волнующий и утонченный этап чувства был пройден героями раньше, когда они репетировали и на сцене проживали вымышленные жизни своих персонажей. Сценическая ипостась роли, сыгранной Денев, особенно замечательна. Здесь актриса, вынужденная произносить один и тот же заученный текст, доносит до зрителей суть своих эмоций через мельчайшие нюансы интонаций и мимики. Они неизбежно прорываются, когда виновник волнения героини оказывается столь близко – партнером по сцене, по любовному диалогу.
«Елена, вы приносите мне страдание», – говорит Бернар. «Вчера вы говорили: радость», – парирует Марион. «И радость, и страдание», – слышится в ответ, и с каждым разом этот обмен возвышенно-театрализованными репликами (почти дословно повторяющими диалог Денев и Бельмондо в «Сирене с «Миссисипи») наполняется все более чувственным звучанием.
Ясно, что, несмотря на все старания, Марион не может скрыть вспыхнувшую страсть, остаться непроницаемой для мужа. И на сцене – более чем где-либо, ведь Лукас через систему старых труб отопления наловчился слушать из своего подвала, как проходят репетиции. Потом, наедине, он прокомментирует своей жене и помощнице все удачи и ошибки актеров, но что ему сказать о ее собственной «игре»?
В этих эпизодах, на стыке театральной и кинематографической условности, работа с Трюффо стала неоценимой школой для Денев. Она вспоминает, что «настоящая трагедия» начиналась для нее на озвучании из-за привычки актрисы говорить очень быстро. Корни ее в том, что она росла в многодетной семье, где сестры неустанно болтали, перебивая друг друга. Но Трюффо, как никто, понимал психологические проблемы, пришедшие из детства.
Режиссер научил ее ценить и скрупулезно выстраивать звуковую часть экранного образа, которая, по его мнению, несет на себе не менее трети эмоционального воздействия. Подобно тому как в статичном искусстве портретной живописи самое трудное и ответственное – изображать руки, так в кино наиболее тонкое дело – звук, ибо движущийся немой кадр одухотворяется звучанием. Изображение может быть неточным, звук же, интонация никогда не обманывают: на этом и строил свой анализ репетиций Лукас Штайнер. Вот и Трюффо часто заставлял своих актеров переозвучивать роль. На полный уныния вопрос: «Это нужно повторить?» – он отвечал: «Не повторить, а сделать лучше». Сделать так, чтобы ничто нарочито не акцентировалось, но подсознательно зритель все услышал и усвоил. Вот почему некоторые начерно отснятые сцены «Последнего метро» режиссер не отсматривал на экране, а, подобно Штайнеру, прослушивал через наушники без зрительного ряда.
Трюффо был уподоблен своему герою Штайнеру и в психологическом смысле. Он сидел в соседней комнате в наушниках и прислушивался к любовному шепоту Марион-Катрин: «Да, да, да!»
«Не чуждый некоторому мазохизму, он вспоминал их прошлое. Может, правы были те, кто… считал этот фильм страстным признанием в любви, хотя, как говорится, поезд давно ушел…» – пишет Александр Брагинский[21].
А автор биографии Депардье Пол Шутков пишет, что Трюффо снимал фильм точно так же, как Штайнер руководил театром, и следил за тем, чтобы между Денев и Депардье проскакивала искра электричества (которую ему не удалось зажечь в свое время в Бельмондо). И эта искра, несомненно, была, хотя в жизни актеры оставались только друзьями.
Образ Марион оказался вершиной зрелого актерского периода Денев. Классический конфликт между долгом и чувством актриса воплощает как борьбу двух разных чувств, двух привязанностей, каждая из которых имеет право на существование. А нравственный стоицизм, вынесенный героями Трюффо из всех испытаний, подчеркивает неистребимость духовной жизни даже в самые тяжкие часы истории.
В «Последнем метро», как свидетельствовал Трюффо, он выполнил три своих желания: снять фильм о театре, показать жизнь во время оккупации и дать Катрин Денев роль ответственной женщины. Последнее было принципиальным и свидетельствовало о том, что режиссер осознал главную ошибку «Сирены с «Миссисипи». Катрин Денев по своей актерской сути не была предназначена играть роковых женщин, жаждущих завлечь мужчин в свои сети и в этом самовыражающихся. Пусть ей долго приписывали подобное амплуа, пусть упорно не замечали стремления актрисы к ролям самостоятельных и деловых героинь – Трюффо понял, что это не прихоть, а потребность, ибо натура актрисы при всей ее околдовывающей женственности все же активная и отчасти даже «мужская».
По поводу «Последнего метро» гамбургский еженедельник «Цайт» заметил: «Если перед нами новая сирена, которая способна завлекать и пожирать, то рассчитывает она уже не на мужчин, а на саму себя». Иными словами, Денев воплотила новый тип роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Эта женщина не похожа ни на томных фемин Марлен Дитрих, ни на продувных бестий Жанны Моро.
Сама Катрин Денев говорит о «Последнем метро»: «Не часто играешь в фильме, где приходится столько говорить, столько решать. В повседневной жизни не так уж многие женщины выполняют подобную роль, еще реже они встречаются в кино, где в основном представлена их частная жизнь и где они не несут настоящей ответственности. Эта роль наиболее представительна по сравнению с другими. Моя героиня все время находится в чисто мужском мире, оставаясь в то же время в первую очередь женщиной».
В «Последнем метро» слились воедино все источники, питавшие творчество Трюффо, причем их стечение оказалось на редкость плодотворным. Это, прежде всего, воспоминания детства: Трюффо впервые в своих фильмах обратился к поре оккупации, но из его статей и раньше вырисовывалась атмосфера этой эпохи, как она воспринималась глазами заброшенного ребенка. И хотя в центре фильма мир взрослых, на его периферии не случайно присутствует мальчишка того возраста, каким был в те годы Трюффо.
Не случайно и то, что режиссер избрал сферой своего интереса театр, хотя последний выступает скорее формой артизации жизни, и на его месте мог оказаться кинематограф. С мемуарной точки зрения это было бы даже более оправданно – ведь для Трюффо-подростка именно кинозал стал прибежищем тайной духовной жизни, вместилищем его преданной любви и возвышенных порывов. Но все же зрелый Трюффо выбирает в качестве среды действия театр – и не только потому, что не желает повторять «Американскую ночь», но и потому, что подмостки точнее, чем съемочная площадка, оттеняют иллюзорность, фиктивность существования в режиме оккупации. Сцена с ее предельной условностью «правил игры» оказывается в определенном смысле более натуральной, она – своеобразный оазис жизни и свободы, а театральный подвал, где прячется Лукас Штайнер, – это маленький островок духовного подполья.
Вместе с тем фильм продолжает другую линию творчества Трюффо, восходящую к «Жюлю и Джиму» и другим фильмам, выдержанным в духе «моральной непримиримости» и «протокола страсти», к образу женщины, строящей на наших глазах «безвыходные ситуации» и смело разрешающей их.