Страница 12 из 19
Общекультурное значение работ М. Бахтина не ограничивается рамками «чистого» литературоведения, не исчерпывается оно и границами «эстетики словесного творчества». Причины лавинообразного роста популярности идей Бахтина в последние десятилетия следует, видимо, искать в их глубокой соприродности научным поискам нашего века. Переход от логического синтаксиса к «актуальному членению» в языкознании; от аналитической философии – к проблеме понимания и интерпретации в современной герменевтике; выдвижение на первый план прагматического аспекта в семиологии, усиленное внимание к изучению сменяющих друг друга «парадигм» (Т. Кун), «эпистем» (М. Фуко) мировидения, – вот некоторые векторы, определяющие развитие современного знания. В этом же плодотворном русле развивалась и концепция выдающегося русского ученого.
Поиски особого рода функционального подхода к изучаемым явлениям, движение к функциональности личностно уникальной и генетически неоднородной – таков отправной пункт исследований Бахтина. Используя излюбленную дихотомию самого ученого, можно сказать, что его эстетическая концепция не дана, но задана. Она изначально сопротивляется внесубъектному, овеществляющему истолкованию первоначальных бытийственных аксиом («я», «самосознание» и др.). Отвергая обезличенные, «квазигенетические» обобщения, Бахтин настаивал на необходимости учитывать единственность, ценностную уникальность подобных интуиций, подчеркивал, что их желательно рассматривать в контексте «единственного единства» ответственного «события бытия». Такой ход мысли совпадал с общеевропейским отказом от гегелевского рациоцентризма на рубеже веков. Однако отказ этот нередко предполагал отрицание не только очевидного ранее тождества бытия и понятия, взаимной трансформируемости слов и вещей, но и игнорирование всякой теории, выходящей за пределы опыта отдельного субъекта. Эссеистика ницшеанского толка была демонстративно вненаучна, нравственно релятивна. Раз невозможна единая, интерсубъектная, «линейная» наука, то мои исследовательские мерки и этические принципы актуальны для меня одного, – такова здесь логика рассуждений.
Бахтин, напротив, всегда стремился творить строгую науку, причем с учетом непреложной и напряженной этической ответственности ее создателя. Перед нами – наука особого рода, наука, не перешагивающая через уникальность субъекта, но существенно (функционально!) интонированная его самоощущением. (И это – XX век! Ср. необходимость учета позиции субъекта-наблюдателя в современных «неклассических» естественнонаучных теориях.)
Исходя из сказанного, можно попытаться объяснить многие стилистические черты бахтинского жизнефилософствования. Так, ничтожно малое количество ссылок, отсутствие традиционного «научного аппарата», видимо, объяснялось не столько тем, что Бахтин весьма часто по известным причинам писал в стол, торопливо, конспективно беседуя с самим собою. Думается, что ученый вел напряженный диалог прежде всего не с «преднаходимыми» научными концепциями, но – напрямик – с Бытием, искал в нем собственные ценностные основания, не стремясь к тому, чтобы его работы стали очередным звеном в обезличенной, внеэтичной цепи научного развития. Отсюда благородный «провинциализм» Бахтина, осознанная укорененность в «большом» времени, стремление избежать сиюминутных полемических боев (как в ранний, петроградский период, так и в поздний, московский).
Диалог неслиянных, ценностно уникальных и несводимых друг к другу голосов присутствует не только внутри бахтинской концепции полифонического романа. Эстетика Бахтина в целом – реплика в возможном диалоге. Она властно (и вместе с тем мягко) требует от нас включенности в ситуацию понимания, экспликации, осторожной и доверительной беседы и не допускает внесубъектной, «перекодирующей» полемики (равно как и плоского, однозначного согласия, «одержания»). Эстетику Бахтина нельзя концептуально выстраивать, ее необходимо пережить как событие-поступок. Бахтинская мысль – не линейный, нейтрально гносеологический факт, но уникальный в своей персональности акт, требующий ответного акта: нелинейного, ответственного, укорененного в нашем непосредственнейшем человеческом бытии.
Перейдем от необходимых предварительных констатаций к постановке основной проблемы. Рассмотренные нами особенности, роднящие эстетику Бахтина с культурой нашего столетия, не отменяют, однако, того парадоксального факта, что ученый почти не обращается непосредственно к анализу литературных явлений XX века. Мы попробуем объяснить этот парадокс, используя ключевое для Бахтина понятие «кризиса авторства».
Для Бахтина основополагающим является понятие границы, разделяющей область жизненного «события бытия» персонажа и сферу завершающей активности автора. Наличие указанной границы порождает существенную для события эстетического завершения гетерогенность «композиционных» и «архитектонических» форм (ВЛЭ, 20), неслиянность сознаний автора и персонажа. Под «кризисом авторства» Бахтин понимает то или иное разрушение исконной гетерогенности жизни и авторской активности. При этом граница становится проницаемой, трансгредиентность автора персонажу ставится под сомнение, взамен смыслотворного, чреватого формой неслиянного единства порождается аморфный, гомогенный конгломерат. Он оказывается бесперспективно открытым либо в бесконечность незавершимого «события бытия» персонажа, либо – в бесконечность авторского завершающего усилия, не наталкивающегося на предмет завершения.
Соответственно, Бахтин описывает «кризис авторства» в двух вариантах. В первом из них – «герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя; автор не может найти убедительной и устойчивой точки опоры вне героя» (ЭСТ, 18). Таким образом, равновесие эстетического и этического нарушается здесь в пользу последнего. Именно в этом направлении шло «освобождение» героя у Достоевского (ЭСТ, 20), что позже было описано Бахтиным в рамках концепции полифонического романа.
Во втором варианте «кризиса авторства» дело обстоит противоположным образом: «Автор завладевает героем ‹…›. Рефлекс автора влагается в душу или уста героя» (ЭСТ, 20). Причем «если в первом ‹…› случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной, эмоционально-волевой установки героя в событии» (ЭСТ, 20).
Обратимся ко второму варианту, связанному, по мысли Бахтина, с романтической поэтикой: «Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку» (ЭСТ, 21). Среди персонажей указанного типа у Бахтина упомянуты: «Герой-скиталец; странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон Офтердинген и др.)» (ЭСТ, 157).
Остановимся подробнее на романе Новалиса. Его герой для наших целей наиболее показателен, так как Генрих – не только «скиталец-странник»: он прежде всего поэт, бард, непосредственный носитель завершающей точки зрения («рефлекса автора»), внесенной в произведение. Авторство при этом оказывается под угрозой, эстетически внеположная позиция словно бы вырастает изнутри фабулы. Проблема искусства, возможности всякого авторства рассматривается, таким образом, не отстраненно (как, например, в «Штернбальде» Тика), но непосредственно: под сомнением оказывается существование того самого романа, который читатель держит в руках.
Кризисная бесперспективность абсолютизации становления в противовес бытию, томления (sehnsucht) – в ущерб вещественной статике была осознана самими романтиками. Так, Шеллинг подчеркивал, что «становление может быть мыслимо лишь при условии самоограничения. ‹…› Если бесконечно порождающая деятельность станет распространяться, не наталкиваясь ни на какое сопротивление, то порождение ‹…› будет происходить с бесконечной быстротой, и в результате получится бытие, а не становление». «Абсолютная свобода, – резюмирует далее Шеллинг, – тождественна с абсолютной необходимостью»[66]. Аналогичную «романтическую критику романтизма» (уже не в философском, но в поэтическом контексте) встречаем у Ф. Шлегеля: «Пока художник вдохновенно что-то придумывает, он находится в несвободном состоянии. ‹…› Он будет стремиться сказать все. ‹…›. Тем самым он теряет достоинство самоограничения. ‹…› Даже дружеская беседа, если ее нельзя прервать в любое мгновение, несет в себе что-то несвободное»[67]. В свете высказывания Шлегеля очевидна не только неизбежность появления в практике иенских романтиков жанра фрагмента, но и проблематичность создания нефрагментарного произведения большого объема.
66
Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л.: Соцэкгиз, 1936. С. 70, 88.
67
Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 282.