Страница 1 из 9

Форма времени: заметки об истории вещей

Кублер Джордж

Джордж Кублер

Форма времени

Заметки об истории вещей

George Kubler

The shape of time. Remarks on the history of things

Originally published by Yale University Press

Посвящается Мартину Хайнеманну

Введение

Символ, форма и длительность

В искусствознании нашего столетия заняло господствующее положение частичное определение искусства как символического языка, данное Кассирером. Возникла новая история культуры, опирающаяся на понимание произведения искусства как символического выражения чего-либо. Это дало возможность связать искусство с остальной историей.

Однако цена, которую пришлось за это заплатить, оказалась высокой. Пока всё наше внимание было поглощено исследованием значений, другое определение искусства, усматривающее в нем систему формальных отношений, пребывало в забвении. Между тем оно важнее значений – так же как речь важнее письма (ибо ему предшествует), а письмо – лишь частный случай речи.

Определение искусства как формы остается немодным, хотя для всякого мыслящего человека очевидно, что без формы невозможно передать ни одно значение. Любое значение нуждается в опоре, проводнике или предъявителе. Без этих носителей значение не попадет от меня к вам или от вас ко мне, да и вообще от любой части природы к любой другой ее части.

Формы коммуникации нетрудно выделить в любой передаче значения. В лингвистике формы – это звуки речи (фонемы) и грамматические единицы (морфемы). В музыке это ноты и интервалы; в архитектуре и скульптуре – объемы и пустóты; в живописи – цвета и участки плоскости.

Структурные формы можно ощущать независимо от значения. Так, из лингвистики мы знаем, что структурные элементы претерпевают более или менее регулярную эволюцию во времени безотносительно к значению: это видно хотя бы из того, что некоторые фонетические сдвиги в истории родственных языков могут быть объяснены лишь гипотезой регулярного изменения. Так, фонема a на ранней стадии языка становится фонемой b на его поздней стадии вне зависимости от значения, а лишь в соответствии с правилами, управляющими фонетической структурой этого языка. Регулярность этих изменений такова, что фонематические изменения можно использовать для измерения длительностей (durations) между записанными, но не датированными примерами речи.

Подобные закономерности, по всей видимости, управляют формальной инфраструктурой любого искусства. Однако всякий раз, когда появляются символические кластеры, мы видим помехи, способные нарушить регулярную эволюцию формальной системы. Едва ли не во всяком искусстве присутствуют помехи от визуальных образов. Даже архитектура, которая, как принято считать, не имеет никаких изобразительных намерений, в каждом своем высказывании опирается на образы прославленных зданий прошлого, далекого или близкого.

Цель моей книги – привлечь внимание к некоторым морфологическим проблемам длительности в рядах и последовательностях. Эти проблемы возникают вне зависимости от значения и образа. Они остаются за пределами исследований вот уже более сорока лет, с тех пор как исследователи отказались от «пустого формализма» в пользу исторической реконструкции символических агрегатов.

Нижеследующие размышления зародились во мне в ноябре – декабре 1959 года, когда я лечился в санатории «Гейлорд-Фарм» близ Уоллингфорда. Я благодарен моим родным и друзьям, всему персоналу «Гейлорда» и моим коллегам в Йельском университете за их максимально внимательное отношение к запросам беспокойного больного. Бóльшую часть текста я написал в начале 1960 года в Неаполе, а в ноябре того же года законченная рукопись была отправлена в издательство Йельского университета. За ее проницательное прочтение и за ценные указания на места, нуждавшиеся в доработке, я признателен моим коллегам в Йеле: профессорам Чарльзу Сеймуру-младшему, Джорджу Х. Хэмилтону, Самнеру М. Кросби, Д.Э. Хатчинсону, Маргарет Колье, Джорджу Херси, а также профессору Джеймсу Аккерману из Гарварда, который двадцать лет назад учился у меня в Йеле. За помощь в издании благодарю Фонд фундаментальных исследований (Mature Scholars Fund) Йельского университета.

Д. К.

Нью-Хейвен

История вещей

Давайте предположим, что идею искусства можно расширить так, чтобы она вобрала в себя вдобавок к бесполезным, прекрасным и поэтичным предметам, существующим в этом мире, всю совокупность рукотворных вещей, в том числе все орудия труда и всё написанное. С этой точки зрения вселенная рукотворных вещей будет попросту совпадать с историей искусства и в результате станет настоятельным требованием найти наилучшие способы изучения всего созданного людьми. Мы скорее добьемся этой цели, исходя именно из искусства, а не из полезности: ведь если мы будем исходить только из полезности, то упустим из виду все бесполезные вещи, а если мы примем в качестве отправной точки желанность вещей, то полезные предметы окажутся, как им и подобает, вещами, имеющими для нас бóльшую или меньшую ценность.

В самом деле, единственные постоянно доступные нашим чувствам знаки истории – это желанные вещи, созданные людьми. То, что вещи, которые мы создаем, желанны для нас, понятно без лишних слов: ведь врожденная инерция человека преодолевается лишь желанием, без которого не могло бы быть создано ничего.

Такие вещи отображают течение времени куда более точно, чем мы это себе представляем, наполняя время формами, многообразие которых имеет свои пределы. Наше выживание, как и у ракообразных, зависит от внешнего скелета – от раковин исторических городов и зданий, наполненных вещами, принадлежащими определенным участкам прошлого. Однако наши способы описания этого зримого прошлого остаются весьма неуклюжими. История систематического изучения вещей насчитывает менее пятисот лет, начинаясь с описания произведений искусства в биографиях художников итальянского Ренессанса. Лишь с середины XVIII века этот метод был распространен на описание всех видов вещей. Сегодня археология и этнология изучают материальную культуру в целом, а история искусства занимается наименее полезными и наиболее выразительными продуктами человеческого производства. Поэтому семья вещей кажется нам меньше, чем люди думали прежде.

Самые древние сохранившиеся вещи, созданные людьми, – это каменные орудия труда. От них тянутся непрерывные ряды (series) к сегодняшним вещам. Эти ряды многократно разветвляются и часто заходят в тупик. Длинные последовательности прерывались, когда прекращались династии мастеров или рушились цивилизации, но поток вещей не пересыхал никогда. Всё создаваемое сейчас есть либо реплика, либо вариант чего-то, созданного когда-то прежде: так происходит со времен первого утра человечества. Эта непрерывная преемственность во времени должна иметь какие-то подразделения.

У историков, приверженных нарративу, всегда есть преимущество, заключающееся в том, что они сами решают, на какие периоды им разделить непрерывность и почему одна периодизация лучше другой. Им нет надобности обосновывать избранную периодизацию, поскольку история делится как угодно с одинаковой легкостью и хорошее повествование может начаться из любой точки по выбору рассказчика.

Другим, стремящимся выйти за рамки нарратива, приходится искать в истории развилки, по которым можно будет разграничить различные типы хода событий (happening)[1]. Путь к подобному расширенному пониманию истории многие видели в инвентаризации. Археологи и антропологи классифицируют вещи по их использованию, опираясь на различение материальной и ментальной культур, вещей и идей. Историки искусства различают полезные продукты и эстетические, после чего классифицируют последние по типам, школам и стилям.

Появлением интереса к изложенным здесь проблемам я обязан поздним работам и личности А.Л. Крёбера. Наша переписка началась в 1938 году, вскоре после того как я познакомился с его замечательным (написанным совместно с А. Гэйтон) исследованием керамики Наска с южного побережья Перу (Kroeber A.L., Gayton A.H. The Uhle Pottery Collections from Nasca // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 24. 1927). Это исследование представляет собой статистический анализ, основанный на предположении, что недатированные предметы, относящиеся к одному и тому же форм-классу, могут быть размещены в правильном хронологическом порядке в соответствии с корреляциями формы и рисунка согласно постулату, что в одном форм-классе простые формулы замещаются сложными. См. также: Kroeber A.L. Toward Defintion of the Nazca Style // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 43. 1956; и мою рецензию на эту работу в журнале American Antiquity (22. 1957. P. 319–320). Более поздняя книга Крёбера Конфигурации культурного роста (Kroeber A.L. Configurations of Culture Growth. Berkeley, 1944) посвящена исследованию более общих исторических паттернов, в частности всплесков выдающихся достижений, характерных для истории всех цивилизаций. Интерес Крёбера к этим темам нашел продолжение в сборнике его лекций Стиль и цивилизации (Kroeber A.L. Style and Civilizations. Ithaca, 1956).

Биолог Д.Э. Хатчинсон в своей захватывающей рецензии сравнил «конфигурации» Крёбера с внутренними или свободными колебаниями численности природных популяций, выразив его подход в математических терминах, подобных тем, которые используются в популяционных исследованиях. Эта рецензия была перепечатана в журнале The Itinerant Ivory Tower (New Haven, 1953. P. 74–77), по которому я позволю себе привести цитату: «Великий человек, рожденный в период, когда соотношение dN/dt [где N обозначает степень насыщения паттерна. – Д. К.] максимально, способен на многое. Исходное техническое вдохновение предоставлено ему предшественниками, и вместе с тем немало еще предстоит сделать. Если бы он родился позднее и примкнул к более развитой традиции, то, обладая теми же врожденными способностями, ему удалось бы достичь меньшего, поскольку меньше можно было бы сделать. А если бы он родился раньше, ему пришлось бы тяжелее: возможно, он получил бы высокую оценку со стороны узкого круга образованных критиков, но никогда не приобрел бы широкого признания, которое ждало бы его на пике традиции. Таким образом, подъем и падение, наблюдаемые нами в прошлом, следует рассматривать как движение вверх и вниз по отношению к максимуму описываемой ими кривой. Итоговая кривая, отражающая всю совокупность произведенного материала, по всей видимости, мало зависит от индивидуальных достижений, будучи просто их суммой, оценить которую не так-то просто. Мы куда менее склонны видеть в 1616 годе момент, в окрестностях которого было создано большинство елизаветинских драм, чем дату смерти Шекспира».