Геммы античного мира

От первоначальной геммы осталась лишь композиция и крупные детали, все остальное подверглось «улучшению» настолько, что сегодня камея являет больше черт наполеоновского ампира, чем стиля эпохи Константина. Весьма вероятно, что в полководце-победителе резчику Пиструччи виделся Наполеон. Пафос камеи вполне созвучен официальным портретам императора Франции. Изображения мадам Рекамье или Жозефины Богарне напоминает богиня счастья в высоко подпоясанном хитоне в соответствии с модами французской Империи. Мало того, в профиле римского императора с орлиным носом и энергичными чертами читается близость к изображениям самого Наполеона. В 1804 г. камея находилась в Париже и, видимо, не случайно. Правда, позже, с изменением политической конъюнктуры, дорогостоющую гемму сбыли русскому генералу Н.Ф. Хитрово. Здесь можно вспомнить судьбу знаменитой портретной статуи Наполеона, созданной А. Кановой. Император Франции, изображенный в античной героической наготе, стал в эти годы украшением лондонского дворца его победителя герцога Веллингтона.

Итак, первоначально героем эрмитажной камеи был не Траян, а Константин. С поздней датой согласуется и приведенное выше описание «грубого» стиля античного оригинала. Константин-Ромул под резцом Пиструччи превратился в Наполеона-победителя, императора французов. Статуэтку богини Минервы, палладий римлян, резчик превратил в меч, а скипетр — в копье. Оригинал следует отнести к 30-м годам IV в. и дать эрмитажной переработанной гемме новое наименование: «камея Константина»[17].

Не обходят вниманием резчики династических крупных камей IV в. и такую важную тему, как «согласие Августов», теперь в эпоху кризиса и разделов Римской империи приобретающую особую актуальность. Наряду с уже упоминавшейся «камеей Ротшильда» прекрасный образец подобных гемм — парный портрет Диоклетиана и Максимиана, вырезанный на халцедоне, в Вашингтоне. Изображение двух цезарей-соправителей сопровождается их именами, вырезанными на золотой оправе камеи. В экспрессивных и лаконичных портретах подчеркнуты сила, мощь, энергия, словно гарантировавшие солидность и устойчивость политического режима. Это подчеркивание мощи в ущерб другим чертам сложного реального образа человека приводит в портретах IV в. к полной иератической [134] застылости и абстракции. В реальном противоречивом характере отбираются лишь те черты, которые должны были прокламировать неустрашимую смелость, сверхчеловеческую силу, мудрость и боговдохновенность правителя. Так убедительные человеческие характеристики сменяются абстрактными и символическими портретами-иконами.

Очень популярна у резчиков династических камей тема триумфа императора. Константин-триумфатор предстает на камее в Нью-Йорке, Лициний — на камее в Париже. И наконец, тема, редко встречающаяся прежде — император, побеждающий врагов в бою. Отталкиваясь от эллинистической иконографии, восходящей к портретам Александра и диадохов, резчики IV в. создают грубоватые, но экспрессивные многокрасочные изображения полководца-победителя в окружении поверженных или молящих о пощаде врагов. Самым лучшим образцом может служить фрагмент крупной камеи в Белграде с изображением скачущего на коне императора. Яркая мажорная полихромность, лаконичная и условная, но очень экспрессивная пластика выгодно отличают эту династическую камею времени Константина от других сходных с нею памятников глиптики этой эпохи.

Старые иконографические схемы в небольших многофигурных камеях неузнаваемо огрубляются. Большеголовые, приземистые фигуры порой совершенно теряют связь с пластической упорядоченной ясностью традиционного языка античной глиптики. Но одновременно, как это было и в позднеантичных портретах, они приобретают какую-то подчеркнутую экспрессивность. Такова эрмитажная камея на тему «Детство Диониса». Две нимфы и Силен забавляют божественного младенца. Темы, которых прежде не касались античные мастера, неожиданно входят в репертуар резчиков камней: два рыбака-простолюдина на утлой парусной лодке предстают на другой эрмитажной камее.

Мало-помалу начинает проникать в античные геммы новая, христианская символика. Поначалу, не меняя вовсе образного строя резного камня, она как бы накладывается на старые иконографические темы. Две рыбы на печати II в. из Керчи еще могут не нести сугубо христианского символического смысла, но вот на другой гемме из этого же района подобное изображение сочетается с крестом. Надпись, сопровождающая супружеский парный портрет на эрмитажном золотом перстне IV в., еще [135] может быть вполне языческим пожеланием долголетия: «Септимий и Элия, живите [долго?]». Но сходные портреты часто окружены другой легендой: «Живите в боге!» На одной из инталий IV в. в Эрмитаже супружеская чета предстает без надписи, но нанесенная резчиком монограмма имени Христа делает христианский смысл портрета совершенно очевидным.

В античных геммах второй половины IV в., еще стоящих на высокой ступени художественного совершенства, все же нельзя не отметить, с одной стороны, пренебрежение античными традициями и появление нового выразительного языка, словно заведомо предвосхищающего некоторые черты искусства средних веков.

«Большая камея Румынии», хранящаяся в Бухаресте, казалось бы, исполнена в традициях крупных династических камей, но если прежде цвет подчеркивал пластику изображений, то в этой гемме цветовая гамма несет какую-то иную, мистическую нагрузку. Мерцающая поверхность камеи, где нелегко прочесть силуэты императора Юлиана и его жены, воспринимается как некий декоративный, чарующий взоры ковер. Два орла поддерживают чету царственных супругов, между Юлианом и императрицей фигурка палладия. Император, сделавший попытку реставрации языческих культов, прославляется здесь как Ромул, новый основатель Рима. Желая передать некую сверхнатуральную энергию, одушевляющую владык вселенной, резчик не останавливается перед анатомическими искажениями их фигур и лиц.

Еще больше таких искажений в халцедоновом бюсте Юлиана, хранящемся в Эрмитаже. Традиционно скульптурно «вылепленная» и промоделированная голова неожиданно оказывается посаженной на непропорционально маленький, словно сморщенный торс. Разительно различие между пластикой головы и суммарно прочерченными в массе камня ручками, прижатыми к груди[18]. В этой атектоничности, чьи приметы мы видели уже в позднеантичных портретных геммах Северного Причерноморья, узнаешь черты, которые разовьются позже в скульптурах средневековых соборов Франции, в миниатюрах живописи и пластике христианского искусства. [136]

Глоссарий

Абразив — измельченный минерал (чаще — корунд), с помощью которого совершалась резьба гемм.

Автохтонист — ученый, придерживающийся теории о местном происхождении этрусской культуры.

Амигдалоид — гемма миндалевидной формы.

Амфора — двуручный сосуд для хранения и перевозки вина и др. продуктов.

Апобат — наездник-джигит, совершающий сложные движения во время скачки.

Апотропей — защитный амулет-оберег.

Апофеоз — обряд обожествления властителя.

Ахеменидский — персидский, от имени основателя иранской династии Ахемена.

Базилика — в классическом мире зал для судебных разбирательств и деловых встреч.

Вотив, вотивный — посвященный в храм по обету, данному божеству.

Герметический — недоступный для непосвященных.

Гигес — легендарный властитель Лидии в Малой Азии.

Гинекей — женская половина греческого дома.

Гиппокамп — мифический морской конь, тело которого заканчивается рыбьим хвостом.

Глиптика — искусство резьбы на цветных минералах.

Гностический — связанный с позднеантичными религиозными сектами гностиков.

Гранулированный — украшенный мельчайшими шариками золота.

Дадаист — художник-интуитивист (XX в.), дающий по-детски упрощенное изображение мира.

17

Неверов О.Я. Античные камеи..., № 106.

18

Неверов О.Я. Античные камеи.., № 107.