Страница 19 из 38
Ликующей, мажорной энергии полон портрет царя, взор его устремлен вперед и ввысь, пряди волос своевольно выбиваются из-под шлема, рот полуоткрыт. Динамичность портрета подчеркивает энергичный разворот плеч, отброшенный край эгиды, извивающиеся змеи, смещенные потоком воздуха чешуйки. В портрете царицы, напротив, все дышит покоем и умиротворенностью, глаз полуприкрыт веком, и взгляд, в котором подчеркнуты женственная мягкость и скромность, контрастирует с патетическим взором царя. Сам силуэт ее лица с плавными переходами и более мягкими формами как бы являет вторую музыкальную тему этого пластического дуэта, сочетаясь и споря с острым и энергичным рисунком профиля царя. Голову царицы венчает покрывало и лавровый венок. [74] Убор, царя полуреальный, полусимволический включает шлем с венком, панцирь и эгиду Зевса. Патетические головы Медузы и Гения Ужаса усиливают фантастичность царского одеяния. Все это делает парный портрет ярким, мажорным, в котором удавшееся мастеру воплощение тесного единения супругов не помешало подчеркнуть и приподнять идеальный образ обожествленного царя-героя, образ, сложившийся в античном искусстве под впечатлением личности Александра Македонского.
Сходство царя с Александром породило даже гипотезу о том, что на ленинградской камее изображены не Птолемеи, а Александр с матерью Олимпиадой. Эта гипотеза очень слабо мотивирована. Покрывало на голове Арсинои II, заимствованное из культовой иконографии, — намек на «священный брак» новых богов. В официальной титулатуре царицы подчеркивалось, что она «дочь царя, сестра царя и жена царя». Словно Изида и Озирис или Зевс и Гера, Птолемей и Арсиноя были братом и сестрой. Желая польстить царице, Феокрит, как и придворный резчик, уподобляет ее Гере, владычице Олимпа:
В сходных венской и берлинской камеях повторен этот птолемеевский тип парного династического портрета. В камее Гонзага сохранился, пожалуй, один из наиболее удавшихся и выразительных его образов. Природная красота редкого благородного материала соединена здесь с торжественно-приподнятым языком культового искусства и с характерным для эллинистической эпохи жизнеутверждающим мажорным звучанием образа человека.
Порой портреты Птолемеев вводились в сложные аллегорические композиции, создававшиеся их придворными резчиками. Образец такого рода династических аллегорий, возможно, восходящих к утерянному живописному оригиналу, — знаменитая «чаша Фарнезе» в Неаполе. В центре агатовой чаши диаметром в 20 см, созданной в начале II в. до н.э., — многофигурная композиция, воспевающая Клеопатру I, Птолемея V и его сына как подателей благ Египта.
По-видимому, с династическим культом связываются не только крупные портретные камеи Птолемеев, но и участившиеся в эллинистическую эпоху портретные перстни и инталии. Одни могли иметь традиционное [75] назначение печатей, но многие из них уже из-за своих крупных размеров не могли использоваться в утилитарных целях. Это были знаки власти, храмовые вотивы, украшавшие роскошные дары и предметы культа, подобные «золотым венцам с портретом царицы», упоминаемым в одной из надписей Малой Азии. В одной из делосских надписей упомянут вотивный перстень, подаренный селевкидской царицей Стратоникой в храм Аполлона,— он весил 2450 г.!
Многие из этих инталий заставляют вспомнить портреты Александра, на которые ориентировались придворные резчики, видимо, независимо от наличия реального сходства того или иного царя с его прославленным. предшественником. Так, Птолемей II на эрмитажном аметисте предстает с копьем как царь-воитель, его голова закинута вверх, взор устремлен в небеса. Пафос портрета находит себе отклик в строчках придворного поэта, где воспет тот же героизированный властитель:
В светлых кудрях Птолемей, что искусен в метании копий.[8]
В той же схеме изображается его преемник Птолемей III на крупной эрмитажной инталии из агата. На другой гемме из того же собрания Птолемею-Евергету приданы атрибуты бога Диониса.
Птолемей IV, Птолемей V, как бы ни был ничтожен отныне египетский династ, в портретных геммах он выглядит вторым Александром: «львиная шевелюра» кудрей, патетические, вдохновенные лики — своеобразный «маскарад» характерен для этих династических портретов.
Древние историки приписывают Птолемеям обычай одаривать, как знаком особой милости, перстнем с портретом монарха. До нас дошла серия таких перстней, хранящихся в Ленинграде, Париже, Оксфорде. Еще большее число, видимо, было разрушено из-за драгоценного материала. Но, к счастью, сохранилась, избегнув человеческой алчности, любопытная группа перстней из бронзы.[9] Почти все они происходят из некрополей греческих городов Северного Причерноморья, а в других районах засвидетельствованы лишь единичными образцами. Около тридцати бронзовых перстней относится к III в. до н.э. Примечательно, что перстни с портретами одного и того же лица были обнаружены не только в разных погребениях в пределах некрополя одного города, но и в различных районах Северного Причерноморья — от Пантикапея, Фанагории [76] и Горгиипии до Херсонеса и Ольвии. Здесь мы встречаем портреты Птолемея II и Птолемея III, Арсинои II, Береники II и Арсинои III. Портреты последней царицы явно преобладают, и на них же где-то в начале II в. до н.э. эта серия перстней, видимо, импортировавшихся из Александрии, обрывается. Большинство в группе вообще составляют женские портреты. Известно, что обожествленные царицы из династии Птолемеев считались покровительницами мореплавателей. Поэт Посидипп пишет, обращаясь к согражданам:
Чтобы подогреть рвение верующих, александрийцам торжественно объявляли о чудесах, которые творит новая богиня. Так, во исполнение обета после благополучного возвращения Птолемея III из заморского похода Береника, невестка обожествленной Арсинои II, посвящает в ее храм свои воспетые поэтом Каллимахом кудри. Волею Афродиты-Арсинои они были превращены в новое созвездие, что и было засвидетельствовано александрийскими астрономами.
Культ самой Береники был учрежден ее сыном Птолемеем IV в 210 г. до н.э. Новая богиня тоже покровительствовала мореплаванию и в этом качестве носила сакральный эпитет «Спасительница». Видимо, причерноморским купцам, нуждавшимся скорее в реальном, чем в мистическом заступничестве заморских владык, и принадлежали перстни рассматриваемой группы. На далеком Боспоре мореходы поклонялись сходному с египетским божеству — Афродите-Навархиде. В эту эпоху уже никого не смущало, что богиня могла быть смертной. Иронично обыгрывая это тождество, поэт Асклепиад пишет об одном из культовых изображений Береники-Афродиты:
Один из последних интересных разделов портретной глиптики эллинизма составляют геммы с изображениями понтийского царя Митридата VI. Их сохранилось вряд ли больше десяти, хотя, будучи страстным любителем гемм, Митридат обладал самой обширной и замечательной [78] дактилиотекой своего времени. При дворе понтийского династа работали известные резчики. Писатель Афиней рассказывает, что ритор Аристион, посланец Афин к Митридату, вернулся в Грецию со знаком отличия — перстнем, украшенным портретом царя. Этого знака особой близости к царю было достаточно, чтобы охваченная энтузиазмом толпа провозгласила Аристиона стратегом в войне с Римом! Дактилиотека побежденного Митридата была, как особо ценный трофей, посвящена Юпитеру Капитолийскому. Может быть, к ней восходят камея и инталия с его портретом во Флоренции, а также реплики, хранящиеся в Лондоне и Ленинграде. Популярность Митридата и неослабевавший интерес к его личности вызывали спрос на повторение гемм с его портретами. Возможно, даром одному из восточных союзников царя был эрмитажный золотой перстень с античной стеклянной копией портрета юного Митридата. Флорентийская аметистовая инталия имеет повторение из стекла, хранящееся в Лондоне. Видимо, до нас дошли остатки когда-то налаженного при дворе понтийского династа копирования его портретов в удобном, сравнительно дешевом материале — стекле. Во всех этих портретах живет еще воспоминание об Александре, которого Митридат считал своим предком и памяти которого поклонялся.
7
Там же, XVII, 130.
8
Там же, XVII, 103.
9
Неверов О.Я. Группа эллинистических бронзовых перстней в собрании Эрмитажа. — Вестник древней истории, 1974, № 1, с. 106, сл.
10
Греческая эпиграмма. М., 1960, с. 83. [87]
11
Там же, с. 79.