Страница 15 из 38
Богато украшенная рельефной резьбой обратная сторона геммы связана со сценой на лицевой стороне. На месте спинки жука, где должно быть, казалось бы, типичное для этого периода детальное изображение крыльев скарабея, блистательно выполнена фигура — виртуозный образец выпуклой резьбы в технике камеи. Крылатая женщина-птица, печально склонившая голову и бьющая в грудь кулаками — конечно, не Фетида, мать Ахилла, как считал Келер, а сирена — обычный стаффаж древних погребальных памятников. Любопытно, что этот трагический образ сочетается с остатками натуралистически-детально трактованного жука, его головы и членистых лапок. Возможно, здесь мы имеем дело со своеобразным глиптическим «палимпсестом», с первоначальным, архаичным и традиционным исполнением спинки скарабея к более развитым, [59] индивидуальным и лирически-выразительным новым. Так же как крылатый змееногий демон-женщина на предыдущей гемме, Сирена здесь может считаться мотивом, принадлежащим этрусскому резчику, ибо в греческой глиптике мы не находим подобного украшения на спинке псевдоскарабеев. Да и самим символом носителя души умершего, в качестве которого предстает здесь Сирена, в греческих архаических геммах обычно является сфинкс. Эрмитажная гемма с Аяксом и Ахиллом относится к первой четверти V в. до н.э. и, должно быть, исполнена местным резчиком в Вульчи или Цере, так как ближайшие аналогии в торевтике указывают на близость именно к этим цветущим центрам этрусского ремесла эпохи «строгого стиля».
На берлинском скарабее этого же времени, на который первым обратил внимание Винкельман, вырезана сложная многофигурная композиция из пяти воинов, каждый из которых обозначен именем. Это герои фиванского цикла греческих сказаний: Адраст, Тидей, Полиник, Партенопей и Амфиарай. Трое из них сидят, укутавшись в плащи, с жестами, обозначающими раздумье и глубокое отчаянье, двое в полном вооружении стоят за ними. Амфиарай, опирающийся на копье и опустивший голову в мистическом трансе, восседает в центре и явно представляет центральное лицо сцены, он предсказывает гибельный исход фиванского похода. Ученые считают, что источником вдохновения для этрусского резчика могла быть греческая монументальная фреска, в берлинском скарабее виден отзвук высокого «этоса» живописи Полигнота. Упоминаемая Павсанием картина Онасия «Семеро у Фив» известна лишь по названию, но центральный персонаж, сидящий в раздумье, окруженный своими товарищами, восходит к изображению Ахилла в «Гибели Трои» Полигнота. На лондонском скарабее изображение скорбящего героя, напоминающего Полиника берлинской геммы, сопровождается именем Ахилла.
Третий вариант героя, изображенного точно так же, мы встречаем на эрмитажной гемме. Это древняя паста — стеклянная отливка утраченного скарабея. Юный герой в грустной позе сидит на стуле, подперев рукой склоненную голову. Рядом начертано имя — Тезей. Эти три одинаковые фигуры, сопровождаемые каждый раз новым именем, позволяют нам словно заглянуть в самую «кухню» работы этрусского резчика гемм: мотив сидящего в печали героя, [60] заимствованный из прославленной фрески Полигнота, затем без всяких трансформаций, одним изменением имени превращался в любого подходящего персонажа — Тезея, Ахилла или Полиника.
Фрагментировэнный скарабей эрмитажного собрания с изображением юноши, моющего волосы в лутерии, помещается на границе «строгого» и «свободного» стилей этрусской глиптики, где-то около 470—460 гг. до н.э. Судя по надписи «Пелей», сопровождающей подобное изображение на утраченной гемме из бывшего собрания С. Понятовского, здесь изображен Пелей, отец Ахилла. Уместно отметить особую любовь этрусских резчиков к репертуару греческих мифов в данный период развития глиптики Этрурии. Ахилл, Пелей, Тезей, Тидей, Капаней, Амфиарай, Язон — таковы имена, пользующиеся наибольшей популярностью. Порой они добавлены без особой, на наш взгляд, мотивировки к фигуркам атлетов, моющих волосы, подобно эрмитажному «Пелею», или очищающих тело стригилем, подобно берлинскому «Тидею». Ученые XIX в. с большим трудом подбирали соответствующие места из греческих мифографов, чтобы дать хоть какое-либо объяснение этим странным сочетаниям. Так, пытаясь объяснить занятие «Пелея» на эрмитажном скарабее, Г. Келер, вступив в спор с Винкельманом, утверждал, что древний герой изображен здесь не в момент, предшествующий посвящению шевелюры богам за возвращение его сына из-под Трои, а в момент ритуального очищения после убийства брата Фока.
По-видимому, точно так же, как в случае с берлинским Полиником — лондонским Ахиллом — ленинградским Тезеем, мы имеем дело с особым этрусским пониманием греческого художественного и нарративного предания, интерпретировать которое за отсутствием письменных свидетельств самих этрусков мы считаем слишком смелым предприятием.
Прекрасный образец анималистического жанра в этрусских скарабеях строгого стиля являет собой лев на эрмитажной сердоликовой гемме начала V в. до н.э. Виртуозная орнаментальная схема, восходящая к архаическим трактовкам хищника, типа льва ионийского мастера Аристотейха, воспроизведена здесь с блеском этрусским резчиком-миниатюристом.
Постепенно в эпоху. классики в этрусскую глиптику, словно находившуюся под гипнозом архаического [61] искусства Греции, проникают местные мифологические образы. Попытка исследователей интерпретировать их с традиционных «эллиноцентрических» позиций приводила подчас к совершенным курьезам. Таков крупный сердоликовый скарабей с изображением крылатой женщины на троне, держащей, в руке крошечного крылатого человечка. Основываясь на жезле Меркурия, лежащем у ног женщины, и опираясь на греческую художественную традицию, Г. Келер предложил имена Меркурия (!) и маленького Вакха. Современный немецкий исследователь И. Цацов, не пытаясь конкретизировать изображенные здесь персонажи, называет их «крылатая женщина и крылатый демон». Нам думается, все же, что круг изображений следует связать с этрусскими загробными верованиями. Керикей явно указывает нам на функцию хтонического Меркурия-психопомпа, проводника душ в Аид. Сидящая женщина может быть этрусской Прозерпиной или, возможно, — Лазой, а крылатая фигурка, по аналогии с упоминавшимся выше эрмитажным псевдоскарабеем, — душой умершего. Итак, душа, вручаемая Лазой Меркурию, или врученная им царице подземного мира Прозерпине, — таково наиболее близкое объяснение сюжета эрмитажного скарабея второй половины V в. до н.э.[6]
Возможно, свое, связанное с италийской мифологией содержание вкладывал этрусский мастер и в фигурку спутника Одиссея, превращенного в животное волшебным напитком Цирцеи. Скарабей с этим изображением, наверное, должен быть связан со сходной сценой на одной из кьюзинских урн. По-видимому, оба изображения входят в круг специфически этрусских представлений о посмертном воздаянии.
В многочисленной серии этрусских гемм раннего «свободного стиля» в эрмитажном собрании особого внимания заслуживают две. Первая — агатовый скарабей, из собрания гр. Л.А. Перовского — поступил в Эрмитаж в 1873 г. Фигура коленопреклоненного скифа со стрелой изображена этрусским резчиком с поразительно точным знанием этнографических особенностей и костюма далекого восточного народа, сопровождается надписью: «скиф». Гемма относится к середине V в. до н.э. Соблазнительно предположить, что в собрание графа Перовского она могла попасть из раскопок на территории России.
Вторая гемма поступила в Эрмитаж в 1893 г. из коллекции одесского собирателя Ю.X. Лемме. Изображенные [62] на ней два персонажа много раз подвергались обсуждению археологами. Один из них, с посохом и полностью обнаженный, изображен в фас, другой, в плаще и остроконечной шапке, поддерживающий первого под руки, предстает в традиционном профильном изображении. Одиссей с Филоктетом, Тиресием или Телефом? Имена вызывали оживленные споры, пока, наконец, Прометей и Гефест, предложенные Фуртвенглером, не положили конец ревизии сюжета. Драматический эпизод наказания гиганта Прометея Зевсом, повелевшим Гефесту приковать его к Кавказской скале, по мнению Фуртвенглера, заимствован здесь с картины афинского живописца Паррасия.
6
Ibidem, tav. V, 3.