Gesamtkunstwerk Сталин

Однако, хотя говорить об искусственных обществах и трудно, забыть о них тоже невозможно. Современные западные общества также все менее склонны видеть в себе продукт естественного исторического развития и вместо этого описываются как реализация демократической политической «модели», базирующейся на универсальных ценностях. А понимание западных демократий как универсальных моделей напоминает об их революционном, насильственном происхождении и означает возможность их экспортировать – мирным способом, как в посткоммунистических странах Восточной Европы, или насильственно, как это происходит в Ираке или Афганистане. Можно, конечно, посетовать на наивность такой политической модели. Но, с другой стороны, существуют иные социальные модели, представленные на глобальном политическом рынке: социалистическая, исламская или фашистская. И единственный способ избежать выбора между ними – это изобрести новую искусственную социальную или политическую модель. Советский эксперимент по построению искусственного общества стал началом новой эпохи в истории политического воображения – и эта эпоха далека от завершения. Искусство политики трансформируется в политику искусства и посредством искусства – перед нами политическое воображение, ассимилировавшее воображение художественное.

Перевод с английского Андрея Фоменко

Gesamtkunstwerk Сталин

Введение: историзировать сталинскую культуру

Мир, который обещала построить установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку бо́льшую экономическую обеспеченность – он, быть может даже в большей степени, должен был стать прекрасным. Неупорядоченная, хаотичная жизнь прошлых эпох должна была смениться жизнью гармонической, организованной по единому художественному плану. Тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство – в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, притом что его цель – «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму.

В начале своего «Рассуждения о методе» Декарт сожалеет о том, что не в состоянии, вследствие слабости своих сил, рационально организовать жизнь целой страны или хотя бы одного города и что он принужден поначалу упорядочить лишь собственные мысли[1]. Марксистское учение о надстройке отрицает, как известно, возможность изменить состояние собственного мышления без изменения определяющего это мышление общественно-экономического базиса, т. е. типа организации общества, в котором живет мыслящий. Человек вместе с его мышлением и «внутренним миром» вообще есть для революционера-марксиста лишь часть материала, подлежащего упорядочиванию: новое рациональное мышление не может возникнуть иначе как из нового рационального порядка самой жизни. Но в самом акте создания нового мира есть, следовательно, нечто иррациональное, чисто художественное: ведь сам создатель этого нового мира не может претендовать на полную рациональность своего проекта, поскольку он был сформирован в еще не гармонизированной действительности. Практику художника-властителя оправдывает, по существу, лишь выделяющее его из толпы простых смертных знание того, что мир эластичен, и поэтому все, кажущееся обычному человеку устойчивым и непреходящим, в действительности относительно и может быть изменено. Сама тотальная власть над обществом гарантирует творца новой жизни от любой возможной критики: ведь критикующий занимает лишь определенное место в обществе, лишающее его возможности того общего взгляда на целое, которое открывает лишь власть, и потому его критика может быть вызвана либо наличием в его мышлении элементов, сформировавшихся при старой организации общества, либо односторонностью взгляда, не способного охватить художественное целое нового мира.

Такой проект новой эстетической организации общества не раз предлагался и даже опробывался на Западе, но впервые вполне удался только в России. На Западе каждая революция так или иначе сменялась контрреволюцией, и дело кончалось установлением порядка, преемственного от старого, хотя и включающего в себя элементы нового. Революция не могла быть на Западе столь радикальной, как на Востоке, поскольку сама западная революционная идеология слишком ощущала свою преемственность от традиций, слишком опиралась на ранее проделанную интеллектуальную, социальную, политическую и техническую работу, слишком дорожила теми обстоятельствами, которые ее породили и в которых она впервые артикулировалась. Поэтому ни одна западная революция не была способна на такое безжалостное уничтожение прошлого, как русская революция. Революционная идеология была импортирована в Россию с Запада, она не имела собственно русских корней. Русская же традиция ассоциировалась с отсталостью и унижением по отношению к более развитым странам и поэтому вызывала у большинства интеллигенции, да, как выяснилось в ходе революции, и у народа отвращение, а не сожаление.

Уже петровские реформы начала XVIII века показали готовность русского населения сравнительно охотно отказаться от своих даже весьма укорененных, как казалось, традиций в пользу западных новшеств, если такой отказ обещал быстрый прогресс страны. Эта чисто эстетическая нелюбовь к старому, поскольку оно ассоциируется с отсталостью и чувством неполноценности, сделала Россию в XIX веке исключительно восприимчивой к новым художественным формам и готовой ассимилировать их быстрее, чем это имело место даже на самом Западе, ибо таким образом русская интеллигенция оказывалась способной компенсировать свой комплекс неполноценности и рассматривать сам Запад, в свою очередь, как культурно отсталый. Русская революция часто оценивалась с рационально-марксистских позиций как парадокс, поскольку совершилась в технически и культурно отсталой стране. Но Россия куда больше Запада была подготовлена к революции эстетически, т. е. в куда большей степени была согласна организовать всю свою жизнь в новых, еще невиданных формах и с этой целью позволить организовать над собой художественный эксперимент ранее невиданного масштаба.

Первые проекты этого эксперимента, созданные практиками и теоретиками русского авангарда, остались нереализованными, но зато прочно вошли в историю искусств, вызывая повсеместное и заслуженное восхищение своей смелой радикальностью. Правда, русский авангард продолжает быть еще очень мало изученным, так как многое из созданного им было, начиная с 1930-х годов, уничтожено или обречено на гибель, но все же – прежде всего заботами западных исследователей – он, особенно в последние годы, стал общепризнанным объектом серьезного внимания. Иная судьба сложилась пока у искусства социалистического реализма, т. е. искусства сталинской эпохи, пришедшего в 1930-х годах на смену авангарду. Лозунг социалистического реализма обычно рассматривается независимой историографией как вне Советского Союза, так и внутри него лишь как цензурный жупел, с помощью которого преследовалось и уничтожалось «подлинное искусство» и его творцы. Вся сталинская эпоха предстает в этой перспективе исключительно как мартиролог, как история гонений, какой она несомненно и была. Вопрос заключается лишь в том, во имя чего эти гонения происходили, какое искусство и почему утверждалось как каноничное? Как это ни может на первый взгляд показаться странным, ответ на эти вопросы дать намного сложнее, нежели в случае классического русского авангарда.

Прежде всего, искусство сталинского периода сейчас официально табуировано в Советском Союзе не меньше, чем искусство авангарда. Газеты, книги и журналы того времени большей частью находятся в недоступных обычному исследователю отделах «специального хранения». Картины также висят в недоступных посетителям запасниках музеев рядом с картинами русского авангарда. Многие из них были позднее переписаны художниками с тем, чтобы устранить с них фигуры Сталина и других скомпрометированных вождей того времени. Множество скульптур, фресок, мозаик, архитектурных сооружений того времени были в процессе «десталинизации» просто уничтожены. Сравнительно с ситуацией авангарда дело, однако, еще более осложняется тем, что доктрина социалистического реализма по-прежнему продолжает оставаться официальной, обязательной для всего советского искусства с сохранением всех ее формулировок, данных еще в сталинские годы. Правда, эти формулировки толкуются сегодня более «либерально», так что в них оказывается возможным уложить художественные явления, которые в сталинские годы были исключены. Эти новые трактовки не признаются советской критикой в качестве новых, а объявляются изначально присущими социалистическому реализму, который в сталинские годы был только «искажен» – без упоминания о том, что он в эти годы и был создан. Таким образом, история формирования и эволюция социалистического реализма неузнаваемо искажаются с тем, чтобы каждый раз приспособить их интерпретацию к актуальным политическим потребностям «текущего момента». К тому же изобилие официальной литературы по теории социалистического реализма может вызвать впечатление, что о нем уже достаточно сказано, хотя на самом деле вся эта литература является не рефлексией его механизмов, а их простой манифестацией – советская эстетическая теория, как это часто имеет место и в случае других художественных движений XX века, представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание.

1

Rene Descartes. Discours de la méthode. Paris, 1966. P. 43–46.