Страница 15 из 32
Социалистический реализм имел за спиной марксистское учение диалектического и исторического материализма, для которого социалистическая революция есть завершающий этап на пути диалектического развития, чьи промежуточные ступени служат своего рода прообразами, символами, предвосхищениями этого последнего и абсолютного события. Отсюда и возникла та сталинская диалектическая радикализация авангарда, которая вызвала поражение последнего в качестве «метафизического», «идеалистического» течения. Для авангарда его собственный проект являлся абсолютной, а не диалектической оппозицией прошлому. Поэтому авангард не смог устоять перед тотальной диалектической иронией сталинизма с ее отрицанием отрицания, что на практическом языке диалектического материализма означало двойное уничтожение, т. е. бесконечное уничтожение уничтожающего, чистку чистящих, мистическую возгонку человеческого материала с целью получения из него «нового человека» – во имя потустороннего трансисторического «нового гуманизма».
Типология несуществующего
В противовес эстетике авангарда, теоретики социалистического реализма обычно настаивают на роли искусства как орудия познания действительности или, иначе говоря, на его миметической функции, благодаря чему социалистический реализм противопоставляется формализму авангарда именно как «реализм». Однако не менее решительно сталинская эстетика отмежевывается от натурализма, связывая его с отвергаемой ею «идеологией буржуазного объективизма», который, при ближайшем рассмотрении, и оказывается тем, что обычно понимается под термином «реализм» и что под ним понимали также теоретики ЛЕФа – отображение действительности, как она непосредственно представляется взгляду. Мимезис, связываемый в эстетике сталинского времени, да и сейчас в Советском Союзе, с так называемой «ленинской теорией отражения», означает, следовательно, нечто совершенно иное, нежели просто установку на изобразительную станковую картину в ее традиционном смысле.
Анализ этого различия неизбежно должен быть начат с рассмотрения понятия «типического», ключевого для всего соцреалистического дискурса. С целью привести определение типического, наиболее соответствующее зрелой стадии развития доктрины соцреализма, следует процитировать носивший установочный характер отчетный доклад Г. Маленкова на XIX съезде партии: «Наши художники, писатели и артисты должны при их работе над созданием художественных образов постоянно думать о том, что типичное есть не то, что встречается чаще всего, но то, что выражает с наибольшей убедительностью сущность данной социальной силы. С точки зрения марксизма-ленинизма типическое не означает какого-то статистического среднего… Типическое есть существенная сфера, в которой проявляется партийность реалистического искусства. Проблема типического – это всегда политическая проблема». После этой цитаты из Маленкова анонимный комментатор того времени продолжает: «Таким образом, в художественном отображении, которое выявляет типическое в общественной жизни, становится видимым политическое отношение художника к действительности, к общественной жизни, к историческим событиям»[44].
Соцреалистический мимезис направлен на скрытую сущность вещей, а не на явления – это заставляет вспомнить, скорее, о средневековом реализме в его полемике с номинализмом, нежели о реализме XIX века. Но средневековый реализм не знал принципа партийности и не понимал себя как политическое решение – даже если речь шла о политике противостояния дьявольским искушениям, – ибо средневековый реализм ориентировался все же на то, что есть, на истинную сущность вещей. Социалистический реализм ориентируется на то, чего еще нет, но что должно быть создано, и в этом он наследник авангарда, для которого эстетическое и политическое также совпадают. В основу понимания типического было положено в то время следующее высказывание Сталина: «Для диалектического метода важно прежде всего не то, что является в данный момент как устойчивое, но уже начинает отживать, но то, что возникает и развивается, даже если оно в данный момент еще не кажется устойчивым, поскольку для диалектического метода лишь то непреодолимо, что возникает и развивается»[45]. Если учесть далее, что в условиях социализма как диалектически возникающее и развивающееся признается то, что соответствует новейшим установкам партии, а как отживающее – то, что им противоречит (ибо очевидно, что первое со временем возобладает, а второе будет уничтожено), то связь ориентации на типическое с принципом партийности становится ясна. Речь идет о визуальной реализации еще только формирующихся партийных установок, об умении ориентироваться в новых веяниях на партийных верхах, держать нос по ветру, или, еще точнее, о способности заранее угадывать волю Сталина как реального творца действительности.
Отсюда становится ясным, почему характерной чертой сталинского времени было привлечение писателей, художников, кинематографистов к непосредственному участию в аппарате власти, обеспечение им доступа в привилегированные партийные сферы. Дело тут не в вульгарном «подкупе» деятелей искусств – их можно было заставить работать просто страхом, как и всю остальную страну, – а в предоставлении им необходимой для творчества методом социалистического реализма возможности видеть «типическое», которое им затем надо было отображать. Речь, следовательно, шла о процессе формирования реальности волей партийного руководства, в котором, отчасти принадлежа к этому руководству, они могли принять непосредственное участие. Так, в качестве партийного бюрократа, советский художник оказывался большим творцом новой действительности, нежели потом у себя в мастерской за мольбертом. То, что подлежит мимезису средствами искусства, следовательно, не внешняя видимая реальность, а скрытая реальность внутренней жизни художника, его способность изнутри идентифицироваться с волей партии и Сталина, слиться с ней и из этого внутреннего слияния породить образ или, точнее, модель той действительности, на формирование которой эта воля направлена. Отсюда проблема типического есть именно политическая проблема, ибо неспособность художника к такой внутренней идентификации, внешне выражающаяся в его неспособности к выбору «правильного типического», может свидетельствовать только о его внутренних политических расхождениях с партией и Сталиным на некотором подсознательном уровне, о котором он, может быть, даже не отдает себе сознательного отчета, субъективно считая себя вполне лояльным. Поэтому логичным представляется действие, которое в другой эстетике могло бы показаться иррациональным, – физическое уничтожение такого художника за несовпадение его личной мечты с мечтой Сталина.
Соцреализм есть именно этот партийный, или коллективный, сюрреализм, расцветающий под знаменитым ленинским лозунгом «надо мечтать», – и это роднит его с художественными течениями 1930–1940-х годов за пределами Советского Союза. Популярное определение метода социалистического реализма как «изображения жизни в ее революционном развитии», «национального по форме и социалистического по содержанию», и имеет в виду реализм мечты, скрывающий за своей народной, национальной формой новое социалистическое содержание – грандиозное видение создаваемого партией тотального произведения искусства, творимого волей истинного художника – Сталина. Быть реалистичным для художника в этой ситуации означает избежать расстрела за расхождение его персональной мечты со сталинской, расхождение, понимаемое как политическое преступление. Мимезис социалистического реализма – это мимезис сталинской воли, внутреннее уподобление художника Сталину, отдача им своего художественного эго в обмен на коллективную действенность разделяемого им проекта. Типическое социалистического реализма есть ставший наглядным мир сталинской мечты, отсвет его воображения. Быть может, воображения менее богатого, нежели у Сальвадора Дали, которого советские критики того времени признавали за единственного достойного упоминания во всем западном искусстве (хотя, разумеется, и с отрицательным знаком), – но зато куда более действенного.
44
Ibid. S. 29.
45
N. Dmitriewa. Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst. Kunst und Literatur. № 1, 1953. С 100.