Gesamtkunstwerk Сталин

Между тем эту положительную позицию партийного руководства в отношении классического наследия, которая послужила источником сталинских формулировок социалистического реализма, не следует смешивать с приверженостью классике групп, оппозиционных советскому режиму, либо идеологов «попутничества», таких, как Полонский или Воронский, или даже Г. Лукач, которые были отвергнуты сталинской культурой[33]. Для оппозиционеров и «попутчиков» апелляция к классике служила стремлению оставить за собой традиционную роль автономного художника, находящегося на эстетической дистанции от действительности и способного поэтому к ее независимому созерцанию и фиксации. Эта автономная роль художника не устраивала ни авангард, ни партию, и для нее в сталинское время не осталось места. Вовлечение художника в процесс непосредственного формирования действительности в рамках единого коллективно выполняемого проекта исключало возможность «незаинтересованного» созерцания, неизбежно приравнивавшегося в этих условиях к контрреволюционной деятельности.

Спор между авангардом и партией шел не о тотальной утилитаризации искусства – в этом обе стороны были согласны, – а об объеме художественных средств и возможностей, подлежащих такой утилитаризации. Камнем преткновения стал редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полной власти буржуазии. Это последнее уже и вовсе противоречило тактике большевиков, стремившихся «вырвать у буржуазии культурное наследство и отдать его пролетариату» или, что то же самое, присвоить его себе, что уже ранее было сделано с государственным аппаратом, землей и средствами производства. Программа авангарда с самого начала подвергалась критике прежде всего за искусственное и неправомерное, с точки зрения партии, ограничение в использовании отобранного у прежних правящих классов имущества. Если поэты футуризма призывали «сбросить Пушкина с парохода современности», а поэты Пролеткульта требовали: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы» (две чаще всего всплывавшие в тогдашних дискуссиях цитаты), то партийные власти видели в этих призывах лишь подстрекательство к порче государственного имущества, которое, в частности, Рафаэля, можно было при случае продать за большие деньги, а если и не продать, то хотя бы воспитать на нем «чувство гармонии, совершенно необходимое любому строителю светлого будущего». Самым расхожим в отношении авангарда было обвинение в «ликвидаторстве», а соответственно, в меньшевизме и в то же время в левом уклоне: борьба авангарда против искусства прошлого воспринималась как призыв к его «ликвидации», а следовательно, и к «разбазариванию арсеналов нашего идеологического оружия». Целью же партии было не лишить себя испытанного оружия классики, а, напротив, применить его в строительстве нового мира, придать ему другую функцию, утилизировать его. Здесь авангард наткнулся на собственные границы: отрицая критерий вкуса и индивидуальность художника во имя коллективной цели, он тем не менее продолжал настаивать на уникальности, индивидуальности и чисто вкусовой оправданности своих собственных приемов. На это противоречие почти с самого возникновения авангарда было указано некоторыми его радикальными представителями, в частности, так называемыми «всеками»[34], утверждавшими, что авангард искусственно сужает свой проект поисками оригинального «современного» стиля, и настаивавшими на принципиальном эклектизме.

Если для авангарда и его современных поклонников принцип социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и «впадение в варварство», то при этом не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма гордились в первую очередь именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает, что, согласно авангардистскому проекту, не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ.

Гордость от этого акта спасения культурного наследия отзывалась еще много лет спустя в бесконечно цитировавшемся в свое время пассаже из выступления А. Жданова на совещании деятелей советской музыки: «В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым „левым“ флагом, нацепляли на себя клички футуризма, кубизма, модернизма; ниспровергали „прогнивший академизм“, провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз – на нас, а другой – в Арзамас.

Чем же все это кончилось? Полным крахом „нового направления“. Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи?

Разве не означало бы дальнейшее существование подобных „школ“ ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил „консервативно“, находился под влиянием „традиционализма“, „эпигонства“ и т. д.? Это же сущая чепуха!»

И далее Жданов говорит: «Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того чтобы отобрать из него все то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре»[35].

Жданову, таким образом, кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме, – в действительности ведь именно он был инициатором преследования традиционалистски ориентированных Зощенко и Ахматовой. Напротив, именно позиция авангарда представляется Жданову отсталой, принадлежащей истории. Эта тема абсолютной новизны социалистического реализма по отношению к любой «буржуазной» культуре, в том числе по отношению к авангарду, постоянно всплывает в текстах апологетов сталинской культуры, отнюдь не готовых рассматривать себя как «реакционеров». И в этом отношении с ними нельзя не согласиться.

Действительно, хотя авангард и провозглашает совершенно новую эпоху в искусстве, наступающую после эпохи станковой изобразительной картины, но в то же время рассматривает собственное творчество по контрасту с традиционным и тем встраивает себя в ту же историю искусств, которая, по его собственному мнению, с его появлением уже закончилась. Редукционизм авангарда возникает из его стремления начать с нуля, отрекшись от традиций, но само это отречение имеет смысл только потому, что традиция еще жива и служит ему фоном. Формальное новаторство авангарда вступает тем самым в противоречие с его же требованием отказа от всякой автономной формы. Противоречие это разрешается продукционистами через требование отказа от станковой картины, скульптуры, повествовательной литературы и т. п., но очевидно, что и это требование остается жестом внутри все той же исторической преемственности стилей и художественной проблематики. Авангард тем самым оказывается пленником традиции, которую он хочет ниспровергнуть.

Для большевистских идеологов точка нуля, напротив, была окончательной реальностью, а все искусство прошлого не живой историей, по отношению к которой следует как-то определиться, а складом мертвых вещей, из которых можно в любой момент взять все, что окажется полезным. При Сталине было принято говорить, что Советский Союз остался единственным хранителем культурного наследия, от которого сама буржуазия отреклась, которое она предала, – подтверждением этого тезиса для сталинских теоретиков служил как раз успех «нигилистического» и «антигуманистического» авангарда на Западе. Абсолютная новизна социалистического реализма не требовала себе внешнего, формального доказательства, ибо вытекала из «абсолютной новизны советского социалистического строя и задач, которые ставит партия». Новизна советского искусства определялась новизной его содержания, а не «буржуазной» новизной формы, лишь скрывающей старое «буржуазное» содержание. Сталинская культура чувствовала себя – не в проекте, а на самом деле – культурой после конца истории, для которой «капиталистическое окружение» представляло собой лишь внешнее, изнутри уже умершее вместе со всей «историей классовой борьбы», образование. Для такого апокалиптического сознания вопрос об оригинальности художественной формы представлялся чем-то бесконечно устаревшим. Сталинская культура находится к авангарду в том же отношении, что победившая Церковь к первым аскетическим сектам: там, где вначале речь идет об отречении от благ старого мира, после победы встает вопрос об их использовании и «освящении» в новом зоне.

33

H. Gunther. Ibid. S. 144–149.

34

Членами группы были также M. Ларионов, H. Гончарова, И. Зданевич; ср.: Б. Лифшиц. Полутороглазый стрелец. Изд. имени Чехова, Нью-Йорк, 1978. С. 53–54.

35

Редакционная статья «Улучшить работу творческих союзов». Искусство. № 6. Москва-Ленинград, 1948. С. 6.