Страница 7 из 52
А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни»[13].
На сцене была выстроена комфортабельная профессорская квартира, которая располагалась на круге. С помощью круга вперед выдвигалась какая-то ее часть. Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание „наплевать во все углы“»[14]. Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до „хорошей жизни“ и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына — актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль»[15].
В эту семью из Иркутска приезжал племянник Аверина Алексей (О. Ефремов), — «долговязый белобрысый парень из глубинки, вошел в квартиру к столичным родственникам немного робея, но, не предвидя дурного приема, — слишком чистое сердце для этого! — и сразу обозначился водораздел между ним, человеком трудной и истинной жизни, и здешними, вполне уважаемыми, но все же тепличными обитателями»[16]. «Алеша — совесть спектакля Эфроса»[17] — заключала свое рассуждение критик.
В герое этого спектакля Андрее (В. Заливин) «сквозь безалаберность, внешнюю разболтанность проступает /…/ острейшая уязвленность тем, как худо, пусто он жил до сих пор»[18].
Эфрос ставил этот спектакль «в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу», «свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины»[19]. Иными словами — спектакль не тенденциозный, без нажимов и острых углов. Действие происходило словно за четвертой стеной, и зрители наблюдали течение будней в доме Авериных. Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, Эфрос выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрь сцены — персонажи оказывались спиной к зрителю. «Актеры — участники спектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, в жизненных позах, найденных в этюдных репетициях. Так, кульминационная сцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле, повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал на кровати, пряча голову в подушки, — и только напряженные руки одного да вздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности и волнения»[20].
По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов»[21].
«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного» — вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.
Вторая пьеса В. Розова «В поисках радости» тоже была решена в стиле неореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой. В. Розов все-таки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанский пафос своей пьесы. У него с одной стороны — Леночка, — вариация Наташи из «Трех сестер», — скупающая труднодоступную в советские пятидесятые мебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать. С другой, — подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в кульминационный момент скандала рубящий эту мебель отцовской шашкой, — трофеем гражданской войны, — висящей на стене.
«Розова часто ставили, — писал Эфрос, — подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против „обуржуазившихся“ мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т. д.»[22]. Режиссеру же хотелось найти «более абстрагированную» или «более философскую» подоплеку пьесы: «Ну, хотя бы так: поэзия и проза»[23].
О более позднем Эфросе, Эфросе периода Ленкома, будут говорить, что отличительное свойство его режиссуры — поэтичность. Исток этой поэтичности — в его ранних спектаклях, конкретно — «В поисках радости». Режиссеру хотелось «придумать какой-то более подвижный жанр, в котором все должно быть и легче и драматичнее, чем в бытовой психологической пьесе. Многие потом отмечали, — продолжал Эфрос, — что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного „общения“ и быта. А смысл доходил, и правда была. Часто актеры, подавая текст, совершенно не знают, что делать на сцене. У нас же „внутри“ текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст»[24].
Эфрос уже в ранний период своей режиссерской деятельности соединял психологический театр с игрой, которой он научился у своего педагога Н. В. Петрова, последователя Мейерхольда. В игровом начале и крылись истоки эфросовской поэтичности. Именно легкая и подвижная, насыщенная оттенками настроений, игра приподнимала действие над бытом и придавала ему свободу и воздушность.
Олег (К. Устюгов), герой спектакля «В поисках радости» сочинял стихи. И отличительной особенностью такого героя становилось поэтическое восприятие мира, а вовсе не идейная принципиальность, сказывавшаяся в ненависти к вещизму.
Хотя тема неприятия вещизма в этом спектакле была. Просто она не была подана в лоб, тенденциозно. Но она прочитывалась в атмосфере большой, дружной и не очень состоятельной семьи, оставшейся без отца, семьи, в которой на первом месте были духовные запросы. Она обнаруживала себя в честности и простоте матери (В. Сперантова), для которой бескорыстная любовь к науке ее сына Федора была важнее его материального благополучия. Она раскрывалась в ранней порядочности ее еще не взрослых детей — Олеге и Тане, которые вообще были далеки от жизненной прозы. Она выявлялась даже в умонастроениях старшего брата Федора, который бросился зарабатывать деньги под давлением своей молодой жены Леночки, но по натуре оставался человеком, стоящим выше материальной обеспеченности в жизни: его терзания, сомнения и метания между матерью и женой были тяжелы не только ему самому, но и всем окружающим.
Была в спектакле еще одна пара — отец и сын Лапшины. Первый — тертый калач, усвоивший себе, что честность — это не то, что приводит к достатку в жизни. Критик З. Владимирова увидела в фигуре Лапшина — старшего человека, «принявшего за норму политические и нравственные искривления 40-х годов»[25]. Лапшин и сына растит в таких же понятиях, отчего Лапшин — младший уже смолоду человек, лишенный самоуважения и достоинства: он может залезть отцу в карман и побои отца не считает за унижение.
Надо учесть исторический и социальный контекст, в котором появился спектакль. Тогда тема отцов и детей, старого и нового неизбежно ассоциировалась с эпохой культа и ее преодолением. Поэтому юный герой Олег в этом спектакле неизбежно становился символом новой свободной эпохи, а такой персонаж как Лапшин — старший воспринимался как представитель старого, уходящего, но еще не побежденного исторического периода. Их противостояние и составляло политический и нравственный пафос спектакля. Эфрос, конечно, не мог не учитывать этот социальный и исторический контекст. Поэтому он его отразил в своем спектакле. Другое дело, что Эфроса с самого начала нельзя было отнести к политически заостренным художникам. Политическую заостренность можно будет увидеть в спектаклях его ровесника по поколению Олега Ефремова, и еще в большей степени — в спектаклях Юрия Любимова. Но и Эфрос, разумеется, не был чистым поэтом, стоящим над социальной, политической, а заодно и бытовой реальностью. Эфрос начинал как представитель своего времени — с театра, затрагивающего важные гражданские, социальные и политические темы времени. Другое дело, повторяем, делал это более тонко и легко, чем его собраться по поколению.
13
Эфрос А. Указ. соч. С. 56–57.
14
Владимирова З. Эфрос // Владимирова З. Каждый по-своему. М., 1966. С. 115.
15
Эфрос А. Указ. соч. С. 56–57.
16
Там же. С. 116.
17
Там же.
18
Там же. С. 117.
19
Там же. С. 75..
20
Владимирова З. Указ. соч. С. 115.
21
Эфрос А. Указ. соч. С. 58.
22
Эфрос А. Указ. соч. С. 57..
23
Там же.
24
Там же. С. 77.
25
Владимирова З. Указ. соч. С. 118.