Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Искусство с 1990-х — это только искусство, а не религия с политикой. Оно начало быть таким же, как в начале ХХ века, — совершенно особенной, не похожей на другие средой обитания, со своим специфическим мышлением, своими специфическими потребностями, специфическим образом жизни.

Оно стало не так доступно, как думали прежде, — еще в 1960-е годы в искусство огромным потоком шли инженеры и представители других внехудожественных специальностей. Тогда требовалось лишь немножко смелости и азарта, чуть-чуть идей, расходящихся с официозом, и возникал, например, студенческий театр МГУ, интерес к которому подогревался общественными настроениями тех лет. С 1990-х уже не достаточно смелости и азарта, совсем не требуется общественно-политических идей, а нужен особенный, чисто художественный взгляд не мир, талант, мастерство, все то, что считалось прямой принадлежностью искусства во все века его существования.

Правда, это обстоятельство создало и свои сложности как для самого художника, так и для зрителя. Подлинное художественное своеобразие смогли оценить далеко не все. Художник перестал быть общедоступным.

Зато искусство заняло собственную нишу. И если в 1960-е годы существовала антиномия официозного и неофициозного искусства, то в 1990-е и нулевые можно скорее говорить о новом конфликте в этой сфере — между искусством в его классическом понимании, производящем уникальные художественные ценности, и искусством как индустрией, производящем стандартизированную массовую продукцию. В любом случае общество стало подходить к искусству не с критериями идейности, а с критериями мастерства.

Многие режиссеры, равно как и представители других художественных специальностей, ощутили снижение роли искусства в целом, снижение статуса творческой профессии. На самом деле этот статус приобрел соответствующие ему пропорции.

Режиссер теперь — только режиссер, организатор зрелища, искусный мастер, художник, профессионал, чувствующий спрос на свою продукцию, возможно, экспериментатор. Он равен самому себе и не может претендовать на другие роли. Он больше не идеолог жизни, а лишь один из ее субъектов, носитель качеств и особенностей своей среды.

Именно к 1990-м годам стало понятным, что фигура режиссера преувеличена в своих пропорциях. Режиссерский авторитаризм с его негативной стороны обнажился в тот самый период, когда стала происходить потеря контакта с публикой, когда в залы пришел новый, доселе неизвестный зритель. Вот судьба «авторской режиссуры»! Но так в искусстве происходит всегда. В начале какого-то этапа новые качества художественного языка и стиля выступают со своей положительной стороны. А в период спада, завершения, те же самые качества вдруг становятся тормозом, предопределяют тупик, ситуацию безысходности, и тогда приходит понимание того, что необходимо менять художественные принципы. Это, в сущности, и произошло в 1990-е годы.

Режиссура изменила свои художественные принципы, свой стиль работы.

Однако лишь в теории все выглядит логически стройно и правильно. На практике режиссура переживала свое положение очень болезненно. Режиссер, сформированный в сознании того, что он должен стать идеологическим вождем или лидером в границах целого социума, формировать сознание зрителя и внушать ему какие-то важные истины, теперь оказался замкнутым узкими рамками своего театра, своей среды, за пределы которой его влияние больше не распространяется.

Вот это последнее обстоятельство оказалось решающим. Действительно с 1990-х годов произошло очень заметное сужение влияния режиссуры. За счет расслоения всего театрального пространства, распадения его на множество несоприкасаемых сфер, нивелировки и исчезновения центра, влияние того или иного театра, того или иного спектакля или просто режиссера распространилось только на того зрителя, который пришел в этот театр, на этот спектакль, к этому режиссеру. О влиянии на все общество уже говорить не приходилось.

Поскольку режиссер утерял лидирующее положение в театре в прежнем понимании, вперед вышла новая фигура — продюсера, директора, обладающего художественной интуицией и знанием рынка. По сравнению с режиссером продюсер — деидеологизированная фигура, у него нет иных принципов в подходе к сценическому искусству, кроме принципа зрительского успеха.

В театре 1990–2000-х годов произошел окончательный слом замкнутой, центристски ориентированной театральной модели. Новое театральное образование — антреприза, которая набрала силы, работает по законам «открытого» театра. В ней и занимает ведущее положение директор или продюсер. Исчезла стабильная труппа. Возник коллектив актеров на один спектакль. Прежнее единомыслие от этого нового коллектива не требуется, важны только профессиональные качества и профессиональный статус.

Антреприза уничтожила также репертуар в прежнем понимании. Он теперь складывается не из тех спектаклей, которые проводят некую единую линию или программу, автором которой является режиссер. Он складывается из названий, предложенных разными режиссерами, носителями разных художественных принципов и обнаруживающих единство только в одном — в своей новой ориентации на зрительские запросы.

Сегодня по принципу антрепризы работает МХТ им. А. Чехова, репертуар которого складывается из множества спектаклей разных режиссеров, не связанных между собой единством эстетических, идеологических принципов. Художественная политика МХТ ориентирована на то, чтобы привлечь в театр как можно больше зрителей, что театру в общем удается. «Художественный разнобой» спектаклей этого театра становится принципом его работы.

Театры, которые ориентированы на некую монопрограмму, то есть на выпуск спектаклей художественным руководителем (как «Сатирикон» или Ленком), все равно не обходятся без приглашенной режиссуры. А это говорит о том, что театр единой художественной программы сегодня — большая редкость. Все больше и больше театров предоставляют свои сцены приглашенным постановщикам.

Но практически получается так, что одни и те же приглашенные режиссеры ставят на разных площадках. Этот процесс ведет к унификации театров, которые перестают отличаться друг от друга, потому что на их сценах работает практически одна и та же режиссура.

Зритель с 1990-х годов стал новым и совершенно неожиданным участником театрального процесса. Это интересная тема для социологического исследования. Сейчас, однако, можно сказать, что этот зритель необычайно активен в своих новых запросах к искусству и является основным его заказчиком. Он представляет собой те слои населения, которые прежде находились в подавленном состоянии, и запросами которых всерьез никто не интересовался. Театр интересовался точно таким же идеологизированным зрителем, как и он сам. Сейчас вперед вышла деидеологизированная публика — средние слои населения.

Самое главное заключается в том, что публика сегодняшнего театра отнюдь не представляет собой единую однородную массу или единое образование, как прежде. Публика расслоена, и один слой по уровню своих художественных притязаний может очень сильно отличаться от другого. Поэтому зритель, посещающий какой — то один театр, совсем не тот, который ходит в другой. В таких условиях критерии художественного уровня и мастерства становятся относительными, и никто больше не собирается держать некую единую планку мастерства. Театры все больше и больше начинают отличаться друг от друга по своему уровню. Какой-то соответствует более высоким в художественном отношении запросам зрителей, какой-то, напротив, станет обсуживать низкие художественные вкусы. Но в любом случае правомочность существования того или иного театра будет определять зритель.

Категория зрительского успеха становится основной. А те категории, которыми оперировала режиссура предшествующих десятилетий, связанные с идеологической или эстетической новизной, нетрадиционностью подхода или решения, своеобразием трактовки отошли на второй план или вовсе исчезли.