Страница 40 из 52
В двух спектаклях по повестям Ю. Трифонова Любимов высказался на тему интеллигенции.
«Обмен» (1976), поднимая эту важную для шестидесятников тему, показывая героя, который в силу обыденных жизненных обстоятельств, под воздействием своей практичной, корыстной жены предавал идеалы интеллигенции.
У Дмитриева (его играл А. Вилькин) мать больна раком. Жена героя Лена, которая со свекровью всегда находилась в сложных отношениях, не любила ее, вдруг заговорила о том, что необходимо совершить обмен. Их комнату в коммунальной квартиру и однокомнатную матери обменять на двухкомнатную квартиру, то есть съехаться с умирающей матерью.
Для Дмитриева необходимость предложить матери этот обмен означала объявить ей о том, что она неизлечимо больна. Поэтому речь тут не об обмене квартир, а об обмене души. Дело не только в том, что у жены Дмитриева Лены плохие отношения с его матерью. Но и в том, что семья Лены — это представители другого мира, мира далекого и даже в чем-то враждебного интеллигенции. А мать Дмитриева изображена именно как представительница настоящей интеллигенции. Она обладает такими качествами как отзывчивость, бескорыстие.
В то время как семья Лены — это мещанство, потребители. У отца есть какие-то нужные связи. Вообще это очень характерный для времени конфликт: потребители, без особых духовных запросов, с одной стороны, и бескорыстные честные, неподкупные, интеллигенты, с другой.
На первый взгляд, они почти никак не отличаются. А на самом деле расстояние между ними огромно. Так считали в ту эпоху.
На сцене возвышалась огромная свалка — вещи разных стилей и эпох были брошены в беспорядке, нагромождены и все это было похоже на братскую могилу. Тут и там виднелись объявления об обмене. Д. Боровский на этот раз создал образ той жизни, которая целиком и полностью определялась бытом, и в этом быту словно бы задыхалась. Комнаты, квартиры, обстановка, столы и диваны и еще целая куча домашнего скарба и хлама лишали жизнь единственно возможного нравственного смысла. А управлял всей этой какофонией маклер (И. Фарада), который как могущественный дирижер руководил движением человеческих душ, совершавших свои мелкие и крупные предательства.
Герой этого спектакля Дмитриев в исполнении А. Вилькина был типичным интеллигентом 1970-х — про таких говорили «не рыба, не мясо». Он всегда пасовал там, где надо было проявить твердость, и всегда геройствовал, шумел и возмущался там, где надо проявить спокойствие и благоразумие. Полностью подчиненный своей властной жене он шаг за шагом сдавал позиции, пока не совершил главный проступок своей жизни, связанный не просто с предательством матери, но и предательством себя самого.
Разработка темы была выполнена Любимовым вполне в духе времени, которое отстаивало чистоту нравственных идеалов интеллигенции и осуждало отсутствие твердости и душевную расхлябанность, приводящих к измене этим идеалам.
В другом спектакле по Ю. Трифонову «Дом на набережной» (1980) возникала тема политического конформизма.
Глебов (В. Золотухин), герой повести, во времена своего студенчества оказался перед серьезной коллизией — очернить своего научного руководителя профессора Ганчука, (жившего в знаменитом доме на набережной и ко всему прочему являющемуся еще и отцом его невесты), которым занялись «компетентные органы», или выступить в его защиту, поддержав группу товарищей, предлагающих ему такой смелый и решительный шаг. Глебов в результате не поддержал ни одну, ни другую сторону. Он просто-напросто не пришел на собрание, сославшись на смерть бабушки. С Соней, дочерью Ганчука, отношения были закончены. А самого профессора сослали в какой-то периферийный вуз дорабатывать до пенсии.
История эта, случившаяся с Глебовым в юности, давно стерлась из памяти. Глебов сделал карьеру, стал ездить за границу. Но могила Сони, которую он как-то посетил, случайно встретившись на улице с Ганчуком и узнав о том, что Соня умерла, так и не выйдя замуж, оставила в Глебове какие-то не очень приятные ощущения — не то жалости, не то напрасной утраты. Он и сам бы не мог объяснить себе чувства чего-то «невосполнимого, что называется жизнью».
Понятно, что предательство, которое совершил Глебов в юности, было продиктовано чувством страха, переживаемого многими в эти печальные десятилетия советской истории. Именно для того, чтобы напомнить об этих десятилетия, Любимов и поставил свой спектакль.
Он шел в сопровождении известных советских песен «Дорогие москвичи, доброй ночи» и «Эх, хорошо в стране советской жить», которые многократно усиливали режиссерскую иронию и сарказм по отношению к сталинскому периоду нашей истории, к жизни, на фасаде которой красовались идиллические картины народного счастья, а на задней стороне — ужасы политических репрессий.
Здесь, как и в «Обмене», Любимов прослеживал извилистый путь человеческой подлости, приводящий героя к нравственному краху. Виновата была эпоха. Сам человек оказывался ее заложником. Это, правда, не снимало с него личной вины. Для того, чтобы разобраться в этой проблеме, и был поставлен спектакль.
Антикультовская тема была ведущей темой шестидесятников. Этой теме отдал дань А. Эфрос («Друг мой, Колька» и др. спектакли периода ЦДТ), Г. Товстоногов («Три мешка сорной пшеницы»). Для Любимова эта тема была постоянной, он, так или иначе, обращался к ней и в своих более ранних, и в более поздних спектаклях.
Любимов занимался не только критикой различных сторон советской власти. У него как у шестидесятника была и своя положительная программа. Она должна была прозвучать в спектакле о Ленине. Любимов, как и Ефремов, считал, что только вождь мирового пролетариата может ответить на все сложные вопросы современности. Но спектакль этот не вышел. Он был запрещен. Материалы об этом спектакле опубликованы в последней книге о театре Любимова: «Таганка: Личное дело одного театра». Вот выдержка из выступления Любимова: «Моде на скороспелые политические доктрины и социологические теории будет противопоставлено учение Ленина, исторически развивающееся и бессмертное. Частично мы пытались решить эту тему в финале первого акта „Послушайте!“ Стихи Маяковского о Ленине логично и неизбежно вошли в спектакль. И образ Ленина, как в „Антимирах“, стал наивысшим критерием. В траурном проходе актеров по залу мы хотели передать не только скорбь современников о смерти Ленина, но и нашу собственную скорбь и нашу личную причастность к происходящему тогда»[169].
В 1980 году умирает Владимир Высоцкий. Театр готовит спектакль его памяти. Этот спектакль власти запрещают. Запрещают и следующую постановку Ю. Любимова — «Борис Годунов» А. Пушкина (1982).
Выход «Бориса Годунова» совпадает по времени с переменами в правительстве. Умирает Л. Брежнев. Его место занимает Ю. Андропов. Спектакль о смене власти чиновники министерства культуры прочитывают аллюзионно, чиновники подозревают Любимова в том, что он специально подогнал кое-что в спектакле, чтобы это совпало с невеселыми событиями в стране.
В спектакле действительно были кое-какие детали, которые могли быть восприняты советскими аппаратчиками как намеки.
Прежде всего, сам финал. После убийства детей Бориса хор, одетый в костюмы разных эпох и народов, сопровождавший все действие спектакля, замирает, словно ожидая чего-то.
В этот момент появляется Николай Губенко, который играл Бориса. Он одет в современный костюм с белой рубашкой и галстуком. Обычный деловой костюм советского должностного лица. В руках в него букет красных гвоздик. Он решительно и бодро направляется к помосту, поднимается на него и обращается к залу:
— Что же вы молчите? Кричите, да здравствует!..
Народ в зале естественно безмолвствовал.
Хор на сцене тоже молчал. Но в какой-то момент, словно очнувшись, запевал здравицу.
Понятно, что такой финал чиновники от искусства приписали реальным историческим событиям, приходу к власти Андропова.
169
Абелюк Е., Леенсон Е. Указ. соч. С. 184