Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Е. Копелян играл человека, у которого в прошлом был ГУЛАГ. Этим и объяснялись его метания, его смущенность, больное самолюбие, неудовлетворенность собой, его неожиданное бегство от Тамары, женщины, которую любил в молодости и снова встретил по прошествии семнадцати лет. Теперь все могло бы вернуться, и любовь, и надежда, но — нет, он сочиняет небылицу, чтобы поднять свой авторитет в ее глазах, и исчезает. Потому что запутался и распутать все это — прошлое, настоящее, были и небылицы уже нет никаких сил.

У З. Шарко, которая играла Тамару, — чуть звенящий голос и резкая характерность. Тамара вначале как будто застегнута на все пуговицы. У этой женщины нет никакой личной жизни, только работа. И племянник Слава, в которого она так много вложила душевных сил. Ее существование стало почти автоматическим. Женщина еще не старая, но себя умертвила. Не позволяет себе никаких чувств. Ни трагедий, ни драм, живет ровно. И когда появляется Ильин, она постепенно оттаивает. В женщине строгой, застегнутой на все пуговицы вдруг проявляется обаяние и удивительная душевная красота.

В «Современнике» «Пять вечеров» прозвучали не так пронзительно как в БДТ. Все же «Современник» был театром тенденции, гражданственного звучания. У этого театра программной стала другая володинская пьеса — «Назначение». В ней звучала сугубо современниковская тема личной ответственности человека за окружающую реальность.

«Мою старшую сестру» БДТ и «Современник» тоже прочитали по-разному. В «Современнике» И. Толмачева, которая играла Надю, подчеркивала доброту героини: «доброе слово и кошке приятно». Т. Доронина выявляла тему таланта.

О пьесе Володина «Моя старшая сестра» Г. Товстоногов писал: «Своеобразие конфликта володинских пьес заключается в том, что при крайних, полярно противоположных позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения у него нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет деления людей на хороших и плохих. Возьмем для примера хотя бы пьесу „Моя старшая сестра“. Острота конфликта в ней усугубляется тем, что он возникает между людьми, относящимися друг к другу с огромной любовью. И чем сильнее Надя любит дядю, тем острее их столкновения. Никаких внешних обстоятельств, осложняющих их взаимоотношения, не существует, конфликт происходит в них самих, он раскрывается изнутри, вырастает из разности их отношения к жизни. И это — не открытое столкновение…»[120].

В драматургии Володина Товстоногова вновь привлекало романное, прозаическое начало: «новое в драматургии Володина заключается, прежде всего, в самой природе драматического столкновения. Но не только в этом. Драматургическая композиция строится у него не по традиционным законам, а скорее по законам новеллы, повести, романа»[121].

Александр Володин — «оттепельный» автор, защитник частной жизни обычного рядового человека. Обращение к «частному» человеку — тоже заслуга эпохи перемен. С творчеством Володина связаны и другие открытия. Он — прежде всего певец интеллигенции, создатель особого типа героя — слабого, незащищенного, но, как правило, талантливого человека, который именно в силу своей незащищенности может стать жертвой людей более сильных, хватких, эгоистичных. Лучшие герои Володина какими-то сторонами своей личности напоминают князя Мышкина, это такие же идеальные натуры, как герой Достоевского, и также как Мышкин часто терпящие поражение.

Володин как яркий представитель своего времени вошел в историю театра и драматургии как творец особого «оттепельного» мифа о слабом, но прекрасном в духовном отношении человеке, человеке безупречно нравственном, поборнике правды и добра.

Представителем такого прекрасного в духовном отношении человека и стала Надя, героиня «Моей старшей сестры» в исполнении Т. Дорониной. «Т. Дорониной не стоило бы особого труда представить героиню пьесы исключительной, артистической натурой. Слегка сутулая, в спадающих шлепанцах, погруженная в какие-то свои повседневные заботы появляется Надя на сцене. И все-таки она совершенно особенная. Ее живая, бунтующая против унижающей человека инерции обыденного, индивидуальность, талантливость прорываются в слове, жесте. И в том, как она танцует удивительный импровизированный танец для приведенного дядей Уховым, единственным родственником сестер, „жениха“, как читает перед приемной комиссией статью Белинского или репетирует свою первую роль, состоящую из одной фразы…»[122]

Дядя в исполнении Е. Лебедева в этом спектакле был человеком со стертой индивидуальностью, подавленным стремлением воспринимать жизнь по-своему. Он «весь соткан из готовых, „правильных“ мнений»[123].

Противопоставляя разные человеческие характеры, Нади и дяди Ухова, которые не находились друг с другом в открытом, резком столкновении, напротив — любили друг друга, желая друг другу только хорошего, спектакль показывал сложность и неоднозначность жизни, ее содержания, ее течения. И также как спектакль «Пять вечеров» «Моя старшая сестра» утверждала внутреннюю красоту и достоинство человеческой индивидуальности.

Товстоногов был крупным мастером режиссуры, по выражению К. Рудницкого, «объективистского» толка. В отличие от А. Эфроса, который был более субъективным художником, обладавшим выраженным личностным началом в творчестве. Во многих спектаклях Эфрос говорил о том, что его волнует лично, его истории о трудной судьбе художника перед лицом власти — это его кровная художническая тема. Когда на материале Чехова он говорил об интеллигенции, он имел в виду советскую интеллигенцию его времени.

В 1962 году Товстоногов выпустил «Горе от ума» А. Грибоедова. Здесь тоже затрагивалась тема интеллигенции: интеллигент — идеалист Чацкий терпел поражение в поединке с реалистом Молчалиным.

Чацкого играл С. Юрский. Это была его самая лучшая роль. Именно после Чацкого Юрский в Ленинграде стал кумиром, к нему относились чуть ли не с благоговением. В 60–70-е годы имя Юрского значило очень многое. Он воплощал собой образ свободного, передового человека, интеллектуала. При этом обладал вовсе не актерской внешностью: резковат, некрасив, с огромным, уродующим лицо, еврейским носом.

Но время было такое, которое порождало именно тип интеллектуального актера. К этому типу относился эфросовский протагонист Николай Волков с обликом тучноватого, малоподвижного Обломова. К этому типу относилась Инна Чурикова, блещущая не внешней красотой, а умом и обаянием. Алла Демидова — суховатая, резковатая, в которой преобладал казавшийся неженским ум.

Именно такие исполнители, необычные, несоответствующие классическим представлениям об актерских данных, но обладавшие тем, что называлось личностным началом, и определяли время. Такие актеры понимали, что и во имя чего они играют. Их роли всегда были больше, чем просто роли. За этими ролями стояла их гражданская, человеческая, творческая позиция. Они стремились не столько к перевоплощению, сколько к самовыражению.

Чацкий Юрского был не фрачным, лощеным резонером. Он, по мнению Товстоногова, должен напоминать Кюхельбекера. Юрский чуть позже действительно сыграет роль этого известного поэта пушкинского круга в телевизионном фильме «Кюхля». Ассоциация, которая возникла у Товстоногова в связи с Чацким, вовсе не была случайной. Поэтому его трагедия многократно укрупнялась. Поражение в фамусовском мире терпел не юный наивный мальчик, а зрелый недюжинного ума человек.

Молчалина играл К. Лавров, впоследствии большой советский актер, — в знаменитом фильме «Укрощение огня» (1972) он сыграет роль ученого-испытателя, прототипом которого послужит известный ученый С. П. Королев. Исполнителя на эту роль будут утверждать на самом высоком уровне, на уровне правительства. Лавров в кино и в театре исполнит также роль Ленина. Товстоногов, еще в 1962 году, предложив Лаврову Молчалина, парадоксальным образом обыграл его сугубо положительный советский типаж. Молчалин ведь должен вызывать современные ассоциации, быть узнаваемым. И это не мелкая сошка, гнущая спину перед сильными мира сего, унижающийся и раболепный приспособленец. Это тоже, как и Чацкий, крупная личность, очень реалистически относящаяся к жизни, очень умная, очень твердо стоящая на ногах. «Совет съездить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, — писал А. Смелянский, — горько и прицельно точно»[124]. Такой Молчалин в будущем далеко пойдет, оставив за своей спиной всех тех, кого в молодости держал в благодетелях.

120

Товстоногов Г. Режиссер и драматург // Товстоногов Г. Зеркало сцены. Кн. 1-II. Л., 1980. С. 52.

121

Там же. С. 54.

122

Владимиров С. Победа человека, победа таланта…..// Премьеры Товстоногова. С. 130.

123

Там же.

124

Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. М., 1999. С. 61.