Страница 3 из 94
Иногда научное изучение и художественное познание мира могут быть так тесно связаны друг с другом, что временами даже трудно уловить четкую грань между этими двумя формами осознания действительности. В эпоху Возрождения в Италии научное изучение человеческого тела — анатомия — и живопись шли рука об руку в теснейшем взаимодействии друг с другом. Леонардо да Винчи исследовал структуру человеческого тела как ученый, и трудно сказать, были ли эти его научные занятия подспорьем для его живописного творчества или, наоборот, его художнические штудии — подготовительными моментами к научным выводам. В истории русского пейзажа XVIII и начала XIX века немалую роль играла работа художников в различных географических экспедициях. Научное задание — делать «снимки местностей» — сливалось с художественными наблюдениями природы.
Итак, наука и искусство объединяются единством предмета и цели познания. Но они суть различные формы познания. В чем же различие между ними?
Мы можем исходить в нашей попытке определить сущность искусства из определения Белинского: «искусство есть ...мышление в образах». Согласно Белинскому искусство и наука равно познают действительность, но искусство познает действительность в образах, в то время как наука познает ее в понятиях.
Разберемся в этом вопросе подробнее.
Наука, начиная с наблюдений над отдельными фактами действительности, обобщает эти единичные наблюдения, открывает законы, управляющие теми или иными явлениями, и затем формулирует эти законы в понятиях, равно охватывающих все конкретные случаи, безразличных к случайным особенностям единичных явлений. Конкретный описательный материал имеет в науке первостепенное значение, он составляет обязательную базу обобщений, без которой научное понятие превращается в пустую абстракцию. Без огромного количества единичных фактов, которые, по словам И. П. Павлова, являются «воздухом ученого», невозможны никакие объективные выводы. Но самое описание конкретных фактов не составляет еще конечной цели науки. Историк, исследующий какой-нибудь темный, малоизученный период прошлого, добывает таким исследованием конкретный материал для дальнейших обобщений, в конечном счете для установления закономерностей исторического развития. Археолог, раскапывающий древнее городище, устанавливает конкретные единичные факты, составляющие, так сказать, первичные научные истины: он выясняет характер производства, образ жизни, формы утвари, оружия, одежды, жилья и т. д. Но подобные истины — мы называем их фактами — являются материалом для обобщения, создания общего вывода.
Разумеется, для этого наука пользуется не только методом индукции, но и методом дедукции. Однако для нас сейчас важно выяснить соотношение единичных фактов и научного способа их обобщать.
Задача науки — открытие и формулирование в общем виде объективных законов, управляющих явлениями. Знание этих законов затем оказывается исходным пунктом практической деятельности людей, а она, в свою очередь, вновь становится источником знаний. Так, например, знание законов наследственности дает в руки советскому сельскому хозяйству могучее орудие в практическом воздействии на природу, а практика сельского хозяйства питает дальнейший рост агробиологии.
Обратимся теперь к искусству. В нем всегда результат познания выступает не в отвлеченной форме понятия, а в конкретно-чувственной форме образа. Какие бы обобщения ни содержались в художественном произведении, они всегда воплощаются в облике единичного факта, явления, лица. В литературных произведениях действуют конкретные люди, с ними происходят определенные события. Евгений Онегин — типичнейший образ для помещичьей России начала XIX века. Этот образ возник у Пушкина в итоге глубокого обобщения реальных фактов жизни. Но Онегин — определенный человек, со своей личной судьбой, переживающий такие события, которые характерны для эпохи, но все же представляют собой факты биографии именно этого человека. «Бурлаки» Репина — тоже плод глубокого познания жизни; в основе картины лежат серьезные обобщения. Но в картине художника живут и действуют конкретные люди — Канин, Ларька, отставной солдат, — идущие по определенному месту волжского берега, в определенное время жаркого летнего дня.
Таким образом, обобщение действительности выступает в науке и искусстве в разных формах. Художник не формулирует в своем произведении законов. В самом деле. Возьмем ли мы картину, предположим, «Явление Христа народу» А. Иванова, скульптуру, скажем, «Давида» Микельанджело, литературное произведение, допустим, «Мать» А. М. Горького — всюду мы увидим изображение конкретных единичных образов: людей, действий, событий, фактов. Конечно, во всяком реалистическом произведении художник изображает все эти единичные явления в соответствии с их внутренним смыслом, с их сущностью. Художник-реалист умеет видеть и показывать типические события и характеры. Для ученого отдельные явления — материал, на основании которого он раскрывает законы, управляющие явлениями; для художника явление — это та плоть, в которой он только и может показать сущность. В художественном произведении, таким образом, не формулируются непосредственно законы явлений, искусство изображает закономерные явления, а стало быть, предполагает и познание законов действительности. Разумеется, границы между научным и художественным мышлением не абсолютны. В «Войне и мире» Льва Толстого десятки страниц являются изложением философско-исторических взглядов писателя и, строго говоря, принадлежат к сфере научно-философской, хотя они и вошли в ткань гениального художественного произведения. Знаменитое начало «Коммунистического манифеста» представляет собою могучий и яркий художественный образ. Ученый нередко пользуется художественно-образным способом выражения; художник, в особенности писатель, не менее часто обращается к чисто научным обобщениям.
Идеалистическая эстетика не раз пыталась разорвать искусство и науку, противопоставить их друг другу не по форме, а по сущности. В художественном «созерцании» склонны были видеть более глубокое «знание» истины, чем в научном понятии, которое будто бы охватывает лишь «поверхность» явления. Так, реакционная «теория» символизма протаскивала идейку о том, что только с помощью художественного «символа» человек способен проникнуть в «тайну» вещей в себе, в то время как наука неспособна якобы дать подлинно глубокого знания. Но эта «теория» имела целью опорочить всякое познание объективной действительности, и научное и художественное. На самом деле различие науки и искусства относительно, оно есть различие форм познания объективной реальности.
Одной из характернейших особенностей буржуазной эстетики является стремление оторвать искусство от других форм идеологии, принципиально противопоставить им искусство. Уже Кант видел суть прекрасного в том, чтобы оно нравилось нам без всякого понятия, и утверждал, что суждение вкуса не зависимо от какой бы то ни было примеси «материального интереса». Обособление «чисто эстетического» становится особенно настойчивым в эпоху упадка буржуазной эстетической мысли с конца XIX века. Некоторые историки искусства старались доказать, что собственно художественное мышление появилось лишь с эпохи Ренессанса, что в античности и в средние века искусство смешано с религией, наукой, этикой и т. д. и что «чистое суждение вкуса» начинается там, где искусство удовлетворяет обособившейся до конца потребности человека в прекрасном.
На практике это приводило к самым уродливым утверждениям. Реакционная буржуазная «наука» пыталась доказать, что будто лишь тогда, когда искусство не несет в себе никаких познавательных моментов, когда оно не связано ни с какими моральными критериями, оно становится якобы в «подлинном смысле слова» искусством. Джотто — основоположник итальянского искусства Возрождения — превозносился за то, что в его творчестве якобы возникает замкнутая в себе эстетическая система, не нуждающаяся ни в каком ином суждении с точки зрения истины и добра. Игнорировались элементарные вещи: что Джотто один из первых открыл истинную трехмерную картину мира, что он дал глубоко этические образы, осуждающие предательство («Поцелуй Иуды»). «Пересмотр» классики понадобился, однако, реакционно-идеалистическому искусствознанию лишь для того, чтобы объявить апогеем искусства упадочный формализм, в самом деле «независимый» от истины и от всякого прогрессивного этического критерия.