Беседы о живописи

Как видим, сложнейшее построение образа разыграно здесь полностью и в композиционной структуре полотна.

С композицией неразрывно связан, как в этом мы уже не раз убеждались, и ритм.

Можно было бы указать на удивительную ритмичность серовского «Петра I», «Прачки» Домье, «Девочки на шаре» Пикассо, «Портрета Юдина» Нестерова, «Обороны Петрограда» Дейнеки. В каждом из этих произведений сравнительно не трудно ощутить определенный ритмический строй, определенную ритмическую музыку, развивающую образную тему произведения.

На ранних стадиях развития живописного искусства значение ритма особенно очевидно. В древнерусской живописи, например, это одно из самых могучих средств художественной выразительности. Достаточно взглянуть на икону «Положение во гроб». Горе выражено здесь ритмическим повтором склоняющихся фигур, всплеском рук одной из женщин, движение ладоней которой повторяется, как в многократном эхе, в бегущих вправо и влево площадках условно изображенных горок.

Для ранних этапов развития живописи вообще характерна очень большая выразительность в употреблении различных художественных средств, их, если можно так сказать, простосердечное обнажение. В той же иконе цвет имеет столь же откровенно экспрессивный характер: пронзительным восклицанием во всю силу звучит красное покрывало средней фигуры, в которой как бы сосредоточиваются трепещущие отблески розовых, коричневых тонов других фигур, причем вся эта гамма горячих оттенков как бы меркнет, замирает в холодном белом силуэте мертвого Христа.

В этой откровенности экспрессии большая сила живописи архаических эпох, скрывающая в себе мощный запас глубоких человеческих мыслей и чувств. Она нередко по-новому возрождается и в искусстве нашего времени, например у Дейнеки, у Корина, у некоторых молодых мастеров. Но эта экспрессия (в основе которой всегда лежит острейшее чутье жизни) решительно противоположна формалистическому искажению действительности, когда однобоко, уродливо и в конечном счете с полным презрением к правде эксплуатируются те или иные выразительные средства живописного искусства.

Очень важным выразительным средством живописи является свет. Свет и в самой жизни является источником многих сложных эмоций. Свет может быть спокойный и тревожный, радостный и таинственный. Комната, залитая полуденным солнцем, будет действовать на человека иначе, чем мрачный полусумрак подвала, куда попадают лишь неверные, тусклые отсветы дождливого дня. Живописцы широко используют это эмоциональное значение света.

В «Меншикове в Березове» слабый свет северного зимнего дня едва пробивается сквозь замерзшее оконце. Тоскливая монотонность освещения еще усиливается от желтых отсветов, которые бросает из угла зажженная лампада. Наоборот, если бы Репин изобразил «Не ждали», допустим, при вечернем освещении (а это логически могло прийти ему в голову, ведь ссыльный вернулся домой украдкой!), ощущение было бы совсем иное. Свежая зелень листвы, видная сквозь стекло террасы, прозрачная атмосфера ровно освещенной комнаты — все это подготавливает в зрителе чувство разрешения тех тревог и сомнений, которые обуревают так неуверенно вступающего в комнату человека.

Рассеянно-вялый розоватый свет в «Девочке на шаре» Пикассо во многом определяет грустно-лирический ключ этого произведения. Предельно интенсивный солнечный свет в картине Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь», можно бы сказать, главный «герой» пейзажа. Ликует солнце, но совсем иначе, в «Марте» Левитана. Удивительно свежий и чуть холодный свет в «Портрете Юдина» Нестерова будто аккомпанирует образу ученого с его ясной, пытливой мыслью и собранной, целеустремленной энергией.

М. В. Нестеров. Портрет хирурга С. С. Юдина.  1935 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Бесконечны нюансы светового построения живописных произведений, которое всегда не просто обозначает время и место действия, но и формирует эмоциональную атмосферу образа, активно участвует в выражении содержания.

От света естественно перейти к главному выразительному средству живописи — к цвету.

Цвет — душа живописи, без цвета живописи не существует. Не воспринимая колорита, мы еще не знаем, в сущности, по-настоящему данного произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у нее основное, что есть в живописи, — цветовое богатство. Цвет — это жизнь живописного искусства.

Но надо предостеречь читателя и от излишнего доверия к цветной репродукции. Даже если воспроизведение в цвете сделано очень хорошо, то и в этом случае перед нами лишь напоминание о живописи, но никогда не она сама. Так всегда и нужно смотреть на цветную репродукцию: она только пособие, она позволяет порою представлять себе, как выглядит оригинал, но этого оригинала она никогда не сможет заменить. Вот почему, подчеркнем еще раз, чтобы освоиться с цветом в живописи, нужно обязательно смотреть подлинные произведения, пусть не первоклассные, но доброкачественные. Только тогда можно проникнуть в подлинную поэзию колорита.

Это же обстоятельство затрудняет и нашу беседу. Если по репродукции можно как-то проследить за рисунком, композицией, трактовкой объема, почувствовать даже освещение, то говорить о колорите, имея под рукой лишь воспроизведения, особенно трудно.

Важнейшая функция цвета в живописи — доводить до предела как чувственную убедительность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения.

Мы воспринимаем мир, все на свете в бесконечном богатстве цвета. Мы не мыслим реальной действительности не «окрашенной». Чем была бы природа, если небо не было бы голубым, не зеленели белоствольные березы, не золотилась спелая рожь, если бы все это было серым! Поэтому живость нашего восприятия изображения во много крат повышается, когда это изображение передает нам цветовое многообразие действительности. Жизнь открывается нам с полотна живописца во всем роскошестве своих красок. Вот почему в иной картине нас может пленить именно острота и тонкость передачи цвета.

Так, даже внутренний, эмоциональный характер человека передан Ренуаром в портрете Самари прежде всего цветом: его живым, переливчатым трепетом, жизнерадостной звучностью, прозрачной чистотой тона. Подобные произведения помогают нам острее схватывать и наслаждаться богатством цвета и в самой реальной действительности.

Мы, конечно, всегда различаем цвет того или иного предмета, мы видим, зеленый он или красный. Но часто живописно ненатренированный глаз ограничивается лишь самой общей констатацией: это — розовое или это — голубое. Живописец иногда в самом неприметном цвете может открыть нам необыкновенную поэзию, настоящие симфонии красок. Если бы мы в жизни увидели Веру Мамонтову такой, какой ее написал Серов, то, может быть, мы не нашли бы в красках этой «картины» ничего особенно привлекательного: много монотонного, белого, розовая кофточка, темно-коричневая мебель. Но художник такой зоркости цветового видения, как Серов, развернул перед нами здесь такие драгоценности, о которых, наверное, мы и не помышляли. Какие сложные оттенки перламутровых, розовых, голубоватых и зеленых тонов открыл он на скучной белой скатерти, как заставил «звучать» румяный бархат кожицы персиков, как засияла зелень за окном по контрасту с глубоким коричневым тоном спинки стула! Как весело звенит розовый цвет кофточки! Как удивительно сочно сочетается он с черным бантом и насыщенно-красным цветком и как в ореоле всей этой весенней радуги тонов чудесно сияет свежее личико девочки — этого воплощения молодого цветения жизни!

Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют ее колоритом. Колорит живописного полотна не просто воспроизводит соответствующую натуру, в нем всегда есть своя внутренняя логика, определяющая и выразительный строй произведения.