Ракурсы Родченко

«3. Задачи на эти схемы в рисунках к фото. Разбор работ.

Композиция, нагруженная в центре. Композиция по краям. Композиция пустот. Композиция обрезанных форм (кинокадр)».

Если исходить из формулировки упражнения, получается, что Родченко про­сил своих слушателей нарисовать эскизы возможных фотографических кадров, основанных на тех или иных схемах. В этом пункте приводится перечисление и других принципов композиции, которые в эти годы (1930—1931) приобрели реша­ющее значение для некоторых членов «Группы «Октябрь» — Е. Лангмана, Б. Игна­товича. Эти приемы назывались «упаковка» или «разгон по краям». Родченко в программе подчеркивает принципиальное различие между центричной и нагру­женной по краям композициями. «Упаковка» — это плотная, почти без «воздуха», без незаполненного пространства концентрация изобразительного материала в кадре, когда необходимые смысловые детали как бы стягивают внимание зрителя к центру. «Разгон по краям» — это, наоборот, размещение материала по сторонам и углам кадра. Центр в этом случае играет роль свободного, пустого пространства. Возникает впечатление более масштабной, торжественной картины. Не случайно в связи с этими приемами упоминается и композиция кинокадра. Кинокадр по сравнению с фотокадром в эстетике документальных фильмов Дзиги Верто­ва более укрупнен, фрагментирован, не завершен. Отдельный кинокадр слу­жит лишь переходом к следующей композиции, это часть динамической карти­ны при показе отдельного сюжета, либо изобразительный кирпичик в киномон­таже.

«4. Общее разделение.

Композиция линейная (рисуночная). Композиция тоновая (масс черного и белого). Композиция внимания и удара. Орнаментальная. Композиция, построенная на весе. Композиция на фактуре. Задачи по этим схемам в рисунке к фото. Разбор. Созерцательная, монументальная, описательная и агитационная».

Конкретный анализ произведений изобразительного искусства и фотографии усложняется Родченко. Помимо рассмотрения простейших приемов организа­ции композиции кадра он останавливается на более сложных средствах. Линей­ность, графичность, внимание и удар (смысловой, тональный и т. д.), вес, факту­ра — это уже не просто способы механического расположения деталей в кадре, а способы эмоционального зрительного акцента в композиции.

«5. Знакомство на образцах.

Композиционные задачи у классиков. Рембрандт, Рафаэль, Тициан, Домье, Гойя, Брейгель и др. — 2 часа.

6.     Современные художники.

Дейнека, Гросс, Мазерель и др. — 2 часа.

7.     Современная фотография.

Мастера Ман Рей, Ренгер-Патч, Махоли-Надь и др. Старые фото. Разные мастера... — 2 часа».

Работы классиков мирового искусства, затем современных художников и фотографов Родченко показывал как примеры разнообразного влияния всех перечисленных выше факторов композиции. Он любил альбом офортов Гойи «El Toreo» («Коррида») и, видимо, часто показывал фотографам фантасмагории этого художника. Для практиков представляет интерес не отвлеченный теоретический разговор о композиции, а именно конкретный предметный анализ произведений, сделанный тоже практиком. И тогда свое законное место находят самые разно­родные на первый взгляд направления в искусстве: и Тициан, и Домье, и Дейнека, и Гросс, и Махоли-Надь, и Шайхет, и Игнатович. Родченко на этих примерах пока­зывает, как формируется визуальная культура времени, как она отражает свою эпоху. Приводя примеры из области изобразительного искусства, он не призывал фотографов подражать им, а демонстрировал устойчивые законы композиции и одновременно — подвижность и гибкость, разнообразие и неожиданность вырази­тельных средств фотографии. К числу часто повторяющихся приемов относится, например, то, что было дописано от руки к отпечатанной на машинке программе: преимущественная нагрузка правой стороны кадра и картины, подчеркивание движения через статику, контраст крупных и мелких деталей в композиции и т.д.

«8. Современные советские мастера.

Зачетное задание по съемке на композиционные схемы.

Экскурсия на съемку с объяснением выбора композиции. Зачет по поведе­нию во время съемки» (Впервые программа была опубликована в издании «Мир фотографии» М., «Планета», 1989, с. 209).

Современные советские мастера. Кто это? Скорее всего, М. Альперт, А. Шай­хет, Б. Игнатович, А. Штеренберг, Д. Дебабов. Непривычно, что рассказ о них шел не на лекции, а одновременно или параллельно с практикой, со съемкой.

Этот заключительный пункт программы показывает, как лекции и занятия в аудитории (разбор произведений, отработка композиционных схем на графичес­ких эскизах кадров) должны были завершиться практическими занятиями. Экскурсии проходили летом, скорее всего, где-то на улицах Москвы. Здесь девизом Родченко было: «Думай до съемки, во время съемки и после съемки». Поэтому не случайно в программе написано, что зачет ставится не только по результатам самостоятельной работы, но, что было самое важное для Родченко, — по поведе­нию снимающего во время работы. Родченко наблюдал, как фотографы работа­ют, как они ищут точку зрения, стараются увидеть тот или иной сюжет.

Что такое ракурс?

------------------------------------

Откровения встречаются на каждом шагу, и дело за глазом научиться видеть их без предрассудков стеснений.

Ман Рей

Строго говоря, ничего сверхполемического, особенного в слове «ракурс» нет. Это просто несколько нарочито обрывистый угол зрения и съемки. В фотографии бывают выгодные и невыгодные ракурсы. Одни удачно раскрывают объект, дру­ге скрадывают, редуцируют форму.

Живописцы пользуются этим словом давно, и оно служит для обозначения косого, сокращенного изображения предмета, человека на картине. Ракурсы часто возникали при рисовании предметов не во фронтальной, а в угловой перс­пективе. Как правило, ракурс затрагивал только изменение точки зрения и пере­дачу сокращений предметов в горизонтальной плоскости.

Привычка смотреть в вертикальной плоскости пришла с новым и много­образным опытом фотографии и кинематографа в начале XX века. В живописи ракурс можно встретить в картинах Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека.

На юбилейной лондонской выставке «150 лет фотографии» демонстриро­вался один любопытный ракурсный кадр 1912 года. Изображена башня собора, снятая сверху вниз так, что были видны и маленький квадрат внутреннего двора и улица с пешеходами. Этот снимок Алвина Кобурна «Церковь Тринити» сделан в Нью-Йорке из окна небоскреба. В том же разделе выставки, посвященном изобра­зительным эффектам фотографии, демонстрировались и снимки Фредерика Эванса «Собор в Уэльсе» (1903), «Редландские леса» (1894), «Вестминстерское аббатство» (1911), в которых темой стала передача изображения пространства. Фактически ничего, кроме сокращающихся в перспективе стволов деревьев, колонн или ступеней, в них нет. Наверное, это один из самых ранних примеров «ра­курса по горизонтали» в фотографии. Самые первые съемки с верхней точки при­надлежат парижскому фотографу Надару. Он был членом общества воздухопла­вания и в 1862 году снимал Париж из гондолы аэростата. На снимках видна Триумфальная арка и уходящие вдаль улицы.

В советской фотографии 20-х годов понятие «ракурс» связано с определен­ной концепцией. Ракурс—это точка зрения «сверху вниз» и «снизу вверх». Вокруг ракурса возникали споры о том, можно или нельзя строить композицию фото­кадра по формальным признакам, насколько допустимы перспективные искаже­ния фотоизображения.