Ракурсы Родченко

Выставка внесла оживление в творческую жизнь советских фотомастеров.

У стендов велись бурные профессиональные споры. Горячо обсуждались проб­лемы жанров, композиции кадра, технические вопросы.

Темой экспонировавшихся работ Родченко был город: «Двор на Мясницкой», «Московский дом», «Брянский вокзал», «На Москве-реке».

Общественный отчет молодого по стажу фотографа получил благожела­тельную оценку. В том же 1927 году наш журнал («Советское фото») отмечал:

«Можно с интересом наблюдать за работами А. М. Родченко, этого живопис­ца, серьезно и смело занявшегося фотографией и уже принесшего в нее свое, соб­ственное» («Сов. фото», 1927, № 8, С. 232).

Ожидания оправдались. Это показала следующая по времени — юбилей­ная — выставка «Советская фотография за 10 лет» (1928). Александр Михайло­вич был представлен на ней уже шестью работами («Мать», «Дом Вхутемаса на Мясницкой», «Балкон Вхутемаса», «Двор Вхутемаса сверху», «Стена Брянского вокзала», «Дом Моссельпрома»). Новизну формы этих снимков уверенно подтверждало возросшее техническое мастерство. Примечательно также, что все они проходили по разделу фоторепортажа, а не так называемой художе­ственной фотографии, еще находившейся в руках профессионалов из бытовых студий.

Жюри присудило Родченко похвальный отзыв. То была первая награда художнику, выступившему на новом поприще» (*Цит. по машинописному тексту. — Архив А. Родченко и В. Степановой. Статья была помещена в журнале «Сов. фото» (1967, № 2) под названием «А. М. Родченко—фоторепортер»).

В «Советском фото» знали Родченко, публиковали его снимки. Но, как пра­вило, по свидетельству Родченко, выбирали снимки, аналогичные тем, что уже где-нибудь печатались — то ли в «Советском кино», то ли в «Новом ЛЕФе». Лишь спокойные и классически построенные пейзажи, наподобие живописных — с выступающими кулисами и глубокой перспективой, —- публиковались без особых сомнений. Без помех принимались и реалистические портреты, наподобие «Порт­рета матери» 1924 года или «Портрета Асеева в шезлонге» 1927 года.

Так что именно в «Новом ЛЕФе» появились действительно оригинальные «умышленные» (по выражению Иванова-Терентьева) кадры. Например, серия «Сосны», где деревья показаны в резком ракурсном сокращении. Или «Пионер» - ранний снимок 1928 года, сделанный на стеклянном негативе 9x12 см. Глубина резкости объектива была незначительной при такой довольно близкой дистанции (около 1,5 м). Голова и рука, отдающего салют, уже получились нерезко. Но снимок удивлял своей неожиданностью и смелостью.

К этому снимку был неравнодушен и Л. Авербах. Выступая 3 октября 1928 года на пленуме Российской ассоциации пролетарских писателей, он много внимания уделил критическому разбору литературной деятельности «ЛЕФа». Снисходительно говорилось, что Маяковский вышел из «ЛЕФа» и «пошел по пути признания искусства. Искусство не особенно нуждалось в признании Маяковского, но это может принести известную пользу». Авербах говорил далее о различии в понимании задач литературы РАППа и «ЛЕФа». И тут он остановился на вопросах искусства.

«Маяковский в своем последнем выступлении прямо сказал: «Я амнистирую Рембрандта, я признаю даже станковую живопись». Это заявление особенно пикантно в то время, когда в последнем номере «Нового ЛЕФа» была напечатай статья Родченко, где он сдает живопись в архив и проповедует фотографию. Я взял оттуда ряд фотографических снимков, как фиксацию точных фактов против всякого художественного изображения. Причем он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громад­ной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела. Это называется фиксацией факта. Это противопоставляется живописи» (Стенограмма Пленума Российской ассоциации пролетарских писателей (3 октября 1928 года).

В своем выступлении Авербах ссылается на 6-й номер журнала «Новы ЛЕФ», где и публиковались два снимка пионеров. Сделаны эти снимки были в мас­терской Родченко, с лестницы или с полки, устроенной на крыше фотолаборато­рии. Скорм всего, фотоаппарат 9х12 см «Иохим» был укреплен на штативе. А штатив, в свою очередь, был размещай горизонтально, чтобы обеспечить наиболь­шее расстояние выноса от стены фотолаборатории. Фотоаппарат тем самым ска­зывался как бы непосредственно над головой стоящего на полу мальчика.

Мы даже можем сказать, что это был племянник Родченко Александр, при­ехавший в Москву в 1928 году со своим отцом Василием Родченко (братом Родчен­ко) из Казани.

«Ракурсные» «Пионеры» Родченко ставят два серьезных вопроса. Эти вопросы провоцирует оценка снимков, которую дал Авербах.

Первый вопрос касается привычки человека к восприятию объекта в необычном ракурсе, искажающем привычные пропорции и формы. Быть может, именно на фигуре человека поначалу ракурс кажется таким непривычным отталкивающим. В известной картине «Мертвый Христос»  итальянского мастера раннего возрождения Андреа Мантеньи тоже есть ракурс. Но он как бы сглажен. Нет резких контрастов в изображении частей тела, размещенных по направлению взгляда зрителя. Так можно было бы увидеть человека, снимая его издалека телеобъективом. Перспектива в таком случае уплощается, и человек не выглядит так странно, как «Пионер» Родченко. Однако весь зрительный опыт современного человека, считал Родченко, ведет к тому, что он привыкает к ракурсу как к норме восприятия. Это связано и со строительством многоэтажных зданий, повышающих точку зрения на мир, и с увеличением скоростей передвижения, короче — со всем тем новым, что входит в жизнь с городской цивилизацией. Итак, первый вопрос — вопрос привыкания к ракурсу как к естественной форме видения — решается только в ходе приобретения личного визуального опыта или в процессе знакомства с художественными произведениями, специально вводящими ракурс в культуру зрительного восприятия.

«Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним» (Родченко А. Крупная безграмотность или мелкая гадость. — «Новый ЛЕФ», 1928, № 6, с. 43).

Возникает и второй вопрос: о художественной мере ракурса, об эстетике восприятия, о приведении технически полученного изображения к художествен­ному образу.

Дома, металлические конструкции, стеклянная посуда — вся эта натура ракурсных фотографий Родченко в принципе может восприниматься человеком без особых затруднений. Дело в том, что любая фотография натюрморта, архитек­туры имеет в своей основе четкое геометрическое построение, сохраняющееся и в ракурсной фотографии. Изначальная геометрическая форма предметов будет передана в геометрической интерпретации искажений оптики с геометрическим уклоном компоновки фотокадра. Все это может восприниматься на уровне самых общих категорий формы, структуры, пространства, ритма, массы, фактуры как отвлеченная беспредметная композиция.

Такой тип фотокомпозиции распространен и сегодня, когда фотограф отбо­ром реальных форм порождает новые, необычные фотографические образы. Это может быть не обязательно ракурс, а даже просто увиденный, никем не замечав­шийся ранее фрагмент, композиция из вещей. По такой фотографии мы можем как бы реконструировать ситуацию, заставившую фотографа выбрать тот или иной фрагмент с учетом наиболее выразительного сочетания форм и смыслового наполнения предметов. Взаимное расположение плоскостей, линий рисунка, вер­тикалей и горизонталей, света и тени как бы возбуждало глаз автора, и он фикси­ровал эту реальность как целостность, как энергетическую структуру композиции. Рассматривая снимок, глаз зрителя возбуждается уже остротой и напряженно­стью результата работы фотографа — фотокомпозицией. При этом, как показы­вают и снимки Родченко, контрастное, ритмически устроенное, четкое структури­рованное изображение лучше воспринимается и запоминается (В этом процессе отбора форм для фотосъемки есть определенные объективные закономерности работы зрительной системы человека. Эти закономерности впервые были экспериментально установ­лены в 80-е годы архитектором В. Колейчуком на основе опытов с растровыми изображениями. См. статью «Зрительные образы пространства. Опыт экспериментального анализа». — В сб.: Труды ВНИ­ИТЭ (сер. «Техническая эстетика»; выл. № 40 «Пространство в формировании структуры и образа пред­метной среды»), М., ВНИИТЭ, 1983).